No hay especificidad de la obra literaria que valide poéticamente un texto.
Rodrigo Olavarría, Alameda tras las rejas.
Introducción.
Este trabajo intenta aproximarse al mundo representado en dos obras narrativas contemporáneas: El empampado Riquelme de Francisco Mouat y Tubab de Beltrán Mena. La selección de estos textos –arbitraria como toda selección- se establece por la coherencia que las obras presentan tanto en sus características externas, es decir, en cuanto sistema de producción: nacionalidad de los autores, proximidad en la fecha de edición y espacio de circulación; como por sus características internas: tema, problemática y configuración narrativa. Es en estas últimas donde radica el supuesto desde el cual se construye esta aproximación; las dos obras corresponden a libros de viajes, con mayor especificidad, corresponden al relato de un viaje a través del desierto. Desde este punto de encuentro, es posible vislumbrar, primero, que en ambos textos tanto el viaje como el desierto se configuran como fenómenos estéticos cuyas dimensiones superan lo que ha establecido el canon literario convencional; canon que reduce, limita y conceptualiza al fenómeno del viaje en una figura circular o en un proceso constitutivo del héroe, cuyo descenso o ascenso está asociado a las categorías ubicadas en un eje bueno/malo, ordenando y clasificando el mundo mediante un mecanismo de simplificación de los fenómenos. Es posible, además, entrever que el libro de viaje tensiona los límites de los géneros literarios, ubicándose dificultosamente en el concepto de novela, problematizando la frontera de la ficción, complejizando las coordenadas teóricas, incomodando a críticos, editores y jurados. No obstante, esta dificultad taxonómica es absolutamente coherente con la idea del viaje, puesto que todo viaje comporta un desplazamiento y la superación de una frontera.
La pregunta que surge es entonces: ¿Cómo aproximarse a estos textos intentando respetar su complejidad? Esta cuestión comporta tres desafíos: el primero corresponde a una problematización del concepto de viaje que supere la noción de “motivo” o tópico del viaje, puesto que esto corresponde a una categoría estandarizadora e inconsistente, cuyo carácter está instalado más cerca de la didáctica que a la estética, puesto que la idea de tópico nos remite a la producción del catálogo de un cierto grupo de obras mediante la aproximación de una variable presente en todas las obras seleccionadas, y, no a una tentativa de comprensión de las diferentes dimensiones o capas de un fenómeno determinado; el segundo desafío radica en la delimitación de estos textos en un género de la narrativa; y el tercero busca escudriñar en las significaciones que el viaje y el desierto pudiesen ofrecer.
Esto último se efectuará desde la perspectiva propuesta por Paul Virilio en La estética de la desaparición, trabajo que ofrece una imagen del complejo y huidizo concepto de realidad postmoderna marcado por la velocidad y el desplazamiento. Factores que difuminan el paisaje, vuelven confusas las imágenes estáticas, fragmentando los bloques sólidos e incuestionables que sostienen el proyecto moderno, problematiza el diseño racionalista y objetivo que da sentido a las coordenadas que configuran y delimitan los ideales culturales de las lógicas que mueven al llamado “mundo occidental”. Desde la perspectiva de Virilio, este diseño es observado hoy como una trama de significados evanescentes, una red de realidades en contacto, superpuestas, las que lejos de ser estáticas, están en constante transformación, la cual se manifiesta cada vez a mayor velocidad.
Sin embargo, esta trama evanescente convive con un viejo mundo muy marcado por categorías que hacen lo posible por no desmoronarse, obstinado, resalta los criterios taxonómicos de literaturas nacionales o regionales que aclaran por oposición las características de cada particularidad, basados en una otredad estereotipada que lejos de respetar las diferencias surgidas por cada particularidad logran una unicidad escasamente verdadera, ofrecen una mirada dependiente de un centro, ante el cual la producción artística o literaria en América Latina siempre estará ligada a la representación de una periferia. Desde ese mundo categorizador, la producción americana será siempre una obra exógena y exótica que tendrá la responsabilidad de mostrarse ante el centro como representante de un mundo otro. Como respuesta a este proceso neocolonizador, surge una propuesta crítica situada –perspectiva desde la cual intenta mirar este trabajo- que ha declarado un interés que sólo se dirige a las literaturas locales, entendiendo por locales a todas las obras literarias desarrolladas en un centro urbano determinado, sea cual sea el territorio, sea cual sea la nacionalidad del autor, entendiendo la ciudad como una pequeña babel y cuya única unicidad, en la producción de sentido, está marcada por la coincidencia espacial y ya no por construcciones nacionales o lingüísticas las cuales están sometidas a procesos de transformación brutales.
Nos enfrentamos entonces con otra cuestión; en este sistema aparentemente híperconectado y tecnologizado ¿dónde se ubica lo local? Extrañamente, las literaturas locales de América Latina pareciesen circular con mayor comodidad por el barrio de Gràcia en Barcelona que por Ñuñoa o Caballito. La dialéctica establecida entre centro y periferia se pone en relieve en este punto, los sistemas de producción literaria (creación y crítica), frente a los sistemas de circulación (casas editoriales, ferias y premios), complejizan la hoja de ruta, sumando nuevos centros, creando nuevas fronteras. En la lógica del mercado literario, las nacionalidades por sí mismas pierden valor estético o sociocultural, viéndose convertidas y reducidas a etiquetas de marketing planetario, mientras la crítica intenta construir nuevos discursos para las obras que desplazan los límites establecidos. Emergen, entonces, como volcanes subterráneos, fracturas de sentido, contradicciones que problematizan la realidad estandarizada que busca mantener y replicar las dinámicas tradicionales de poder, las cuales dan orden, mediante la clasificación, al mundo.
Este proceso reactivo al supuesto equilibrio “natural” que genera la globalización, equilibrio basado en el supuesto del libre mercado y la igualdad en el acceso a la información generada por el avance tecnológico, es producto de la relación neocolonial que las naciones instaladas en los antiguos territorios colonizados establecen con el centro. La neocolonia tiene dimensiones políticas, económicas y sociales que se desplazan hacia la representación artística e incluso a la configuración mítica del territorio. Se considera, desde esta perspectiva, que los países de América Latina están insertos en un sistema que valida nominalmente su independencia pero que escasamente permite el control de sus propios destinos e incluso actúa para limitar la capacidad de un Estado para desarrollarse, por lo que el conocimiento generado en este tipo de naciones-Estado va a estar sujeto a la validación del mundo colonizador, incluso para quienes habitan el mundo colonizado y son productores de nuevos significados.
El viaje -en este contexto neocolonial- está repleto de sentido en cuanto se viaje en un mundo novelado: ciudades, accidentes geográficos y caminos pertenecientes a un espacio relatado una y otra vez, configuran un territorio que se vuelve más claro e inteligible, aunque se trate de un espacio distante. En ese contexto la urbe europea se vuelve mucho más comprensible que cualquier ciudad latinoamericana, la cual, entendida como periferia, se percibe como una maraña de superposiciones, entrecruzamientos, ausencias y vacíos semánticos.
La biblioteca personal del viajero neocolonial, repleta de “clásicos universales”, es la fuente de aprehensión del territorio global y la base de su pretensión de pertenencia a la modernidad, la ruta centra su objetivo en la metrópoli europea desde la cual partieron los viajeros-escritores-colonizadores que protagonizan las novelas que atesora. El viajero neocolonial junta las piezas esperando formar un todo, mezcla los datos reunidos en sus lecturas y los contrasta con la realidad vista en la metrópoli, en este juego reconoce fragmentos que no concuerdan, imágenes inexplicables, espacios vacíos. El viajero-escritor actual ya no tan solo se desplaza horizontalmente, sino que transita de manera vertical entre estas realidades modernas y premodernas que implica la oposición centro-periferia.
Como ya se ha dicho, las dos obras que son sujetos de este análisis tienen como tema el viaje, pero éste ya no es presentado como una serialización de pruebas a cumplir por un héroe, ni como la búsqueda de un individuo por reconciliarse con su destino, sino, como una forma de deserción social. Ambas obras encuentran en la imagen del desierto el territorio en el cual el desplazamiento queda invalidado por la amplitud horizontal absoluta, la distancia pura y la sensación de viaje infinito. Encuentran en el desierto un espacio aparentemente asignico en el cual es posible excentrarse o descentrarse de manera radical. La libertad es posible solo en la liberación del sujeto de la red de significaciones que la sociedad ofrece.
Entendemos una obra narrativa como un fenómeno que corresponde a un acto deliberado y consciente de su creador, sin embargo, esta obra comporta además una serie de elementos preconscientes, los cuales son otorgados por la situación o contexto “real” de cada autor y que determinan la perspectiva vaciada en la obra. Por lo que, una aproximación a una obra indefectiblemente conlleva a aproximarse a la realidad que la produce.
Ambas obras se construyen narrativamente desde la superposición de fragmentos y la exploración de las fronteras, tanto reales como literarias. El empampado Riquelme nace como una crónica periodística (publicada en el suplemento mercurial “Revista del Domingo en viaje” en 1999) que se literaturiza, entretejiendo los residuos de la cobertura periodística realizada por su autor con fantasmas y obsesiones propias como la desaparición (relacionada a la violación con los derechos humanos durante la dictadura), el viaje y la telemaquia, a lo que se debe sumar las reflexiones influenciadas por la lectura de autores contemporáneos como Villa-Matas, Bolaño o Pitol que de manera habitual aparecen citados en sus columnas. Tubab también se configura desde el fragmento; notas de viaje y fotografías se suman a imágenes de mapas y a descripciones de fronteras que se entrecruzan con artículos científicos, comentarios literarios o narraciones paralelas. La narración, en ambos textos, intenta construir una totalidad desde el fragmento, no para relatar el anecdotario de un turístico desplazamiento horizontal, sino para entender, en la suma de esos fragmentos, la dimensión del viaje vertical o metafísico: en la obra de Mouat, sumergirse en la aridez de la búsqueda del padre y en la de Mena, el intento por arribar al punto mitológico céntrico, fósil del desierto: Tumbuctú. El movimiento mismo es lo que cambia el movimiento que recorre el espacio por su propia voluntad y se transforma absorbido por el espacio mismo, en este desplazamiento vertical el sujeto en cierto punto es sólo desplazamiento, puro viaje, sólo velocidad.
La estética de la desaparición.
Cuanto más aumenta el saber, más aumenta lo desconocido, o mejor dicho, que cuanto mayor es el flujo de la información, tanto mayor conciencia tenemos. Por lo general, de su esencia fragmentaria e incompleta, Virilio rescata el carácter fragmentario y homogéneo del habitar contemporáneo, por lo cual es difícil relacionar el desplazamiento con una territorialización determinada. ¿Dónde estamos cuando viajamos? se pregunta Virilio, si la imagen del mundo es absolutamente fragmentaria no se está en ninguna parte, el sujeto desaparece en el desplazamiento y en él se libera de las categorías impuestas de un mundo ilusorio. En el desplazamiento ya no se trata de establecer tensiones, atenciones o problemáticas con lo concreto, sino de suspenderse por la aceleración: desaparecer en la duración, velocidad pura. Si la velocidad implica la desaparición como lo plantea Virilio, tendríamos que apuntar que la velocidad que conllevan las técnicas mediáticas de una forma de estética fragmentada responde a la desaparición del arte moderno, entendiendo que sus dispositivos motores carecen de un factor de aceleración necesario que hagan soportar la exigencia de una sociedad ausente de las promesas de los metarrelatos de emancipación y de la idea de un tiempo lineal y progresivo. Se trata entonces de hacerse una velocidad, alcanzar una aceleración del presente a dimensiones no registradas con anterioridad en el sistema cultural que llamamos occidental, la cual quizás se comporta de acuerdo a otras concepciones culturales temporales no predichas por la Modernidad ni menos activadas por ella.
La estética de la desaparición corresponde a una propuesta estética de extrañeza, juego, viaje y extravío que intuye una noción de sujeto que ha superado la crisis de la racionalidad de la primera modernidad y que se concibe en devenir constante desdibujando las fronteras (en el paisaje, en la escritura, en la realidad y la ficción), moviéndose en espacios en que las coordenadas son prácticamente inexistentes. Estética de la desaparición, la nomenclatura corresponde a Paul Virilio y a su texto publicado en 1980, sin embargo, la intuición de Heráclito frente al río nos muestra que la disconformidad de nombrar un flujo bajo un concepto es una problemática que ha acompañado desde el comienzo a la sistematización del pensamiento. El mundo es una ilusión, y el arte consiste en presentar esa ilusión al mundo… mirar lo que uno no miraría, escuchar lo que no oiría, estar atento a lo banal, a lo ordinario, a lo infraordinario, el constante registro de estos hechos insignificantes transforma poco a poco “los objetos verdaderos” para crear un fondo del que se desprenderá bruscamente otra asignación de sentido.
En el desplazamiento, la realidad no aparece, sino que sucede en la duración, dura a la manera bergsoniana. Las imágenes inertes suspendidas de la fotografía, gracias a los medios tecnológicos, se han vuelto móviles estableciendo un nuevo parámetro, nuestra vida transcurre en las prótesis de los viajes acelerados, de los que ya ni siquiera tenemos consciencia… la necesidad de peregrinación ha terminado por colocar la fijeza de la vida en el desplazamiento. Cinco años antes de la aparición del texto de Virilio, la revista Causa Común abre su primera edición con un artículo de Georges Perec, autor de La Desaparición, cuyo propósito principal en este artículo es dar cuenta de la sustancia del flujo, desde el flujo mismo. Instalarse en un lugar parisino y anotar ce qui n`a pas d`importance: ce qui passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gents, des voitures et des nuages. Coincide el sociólogo Ackbar Abbas definiendo su concepto de culture of disappearance como “lo que al mismo tiempo está y ya no está, lo ya desaparecido”.
Para sistematizar la aproximación a los textos se establecerán tres ejes de sentido, desde esos ejes temáticos se propone el trabajo con las obras de Mouat y Mena, y, desde el cruce de significados, se busca crear una trama que dé cuenta del sentido de ambas novelas y la visión (o ilusión) del mundo que presentan. Viaje, juego y extrañeza. Cada uno de estos ejes colaborará al análisis, ofreciendo parámetros de oposición o acercamiento entre las obras.
Ejes propuestos:
Viaje:
El viaje como empresa de conquista –que es convencionalmente el tipo de viaje que genera una gran producción narrativa- está articulado desde un centro que se amplía replicando sus dinámicas internas. La literatura de viajes tradicional (o capitalista si se quiere) busca satisfacer la necesidad de re-presentar el centro en contraste con la periferia, pues la cualidad de centro es otorgado sólo desde su oposición radical con la antípoda y es en esa radicalidad donde habita y ejerce su poder.
El centro propone una homogeneidad que se transforma en uniformidad y desde ahí en invisibilidad, la semejanza es siempre imaginaria e impuesta, en cambio, la diferencia se presenta de manera táctil y visual. Si para los primeros cronistas de América los lagartos fueron dragones y los manatíes horribles sirenas, para el viajero-escritor contemporáneo sus dragones y sirenas están relacionados con la unidireccional mitología de los medios de masa, que requiere el mercado del sujeto-objeto, el cual unifica las características del grupo social y desintegra la identificación. El viaje, en este contexto, es siempre la ruptura con una red de significación uniforme, el sujeto se desplaza de manera radical de la invisibilidad –ya sea mitológica o medial- a la desaparición a través de un trayecto percibido de manera táctil y de la visualidad de un horizonte perpetuo. El viaje como todas las técnicas para librarse de una potencia han sido siempre prácticas de desaparición.
El sujeto contemporáneo, al considerarse en devenir constante, interrumpe el paradigma circular del viaje de partida y retorno habitando un viaje constante, permaneciendo inmóviles a medida que avanzan. La figura del viaje es reciclada para describir experiencias contemporáneas de migración y desplazamientos dentro del orden neoliberal, el mundo globalizado (intentando leer la globalidad como imagen territorial y no como un proceso comercial-financiero-cooptador) sólo se entiende desde la habitabilidad de ese desplazamiento. En el contexto latinoamericano el viaje contemporáneo es siempre de regreso a un centro idealizado y para quien se reste de este trayecto de regreso está destinado un territorio desconocido, mágico y excentrado.
Hoy las migraciones constantes desde y hacia los territorios pertenecientes a las colonias, establecen un diálogo complejo, desplazando signos, estableciendo nuevas redes de sentido. Si para el que se desplaza está destinada la síntesis y la superposición, para quienes se quedan, resta la ciudad excentrada. Una ciudad que se nutre económicamente desde fuera, que crece en forma desmedida en contante desplazamiento interno, cuyo modo de habitar es entendido más como un viaje indefinido que como estadía permanente o como estado de pertenencia. Este excentramiento de la ciudad americana configura “exhombres”, término que marca el colapso de las relaciones de movilidad, imperio, masculinidad, dominio y ciudadanía que supuestamente conforman el orden nacional modernizador. Exhombres, hombres excentrados, excéntricos y sin lugar definido, sujetos entendidos sólo en el desplazamiento.
En contraste al espacio reducido de la ciudad sobrepoblada surge el desierto, nada es más vasto que las cosas vacías y, en esa vastedad, el desplazamiento se amplía y acelera, ampliando las posibilidades de existencia. Si la ciudad “céntrica” moderna o la exentrada modernizada por fuerza limita al sujeto, el desierto en su vastedad absoluta amplifica. El desierto ya no es un paisaje, sino la forma pura que resulta abstrayendo todas las demás y la existencia es solamente posible en la deserción social. Si al sujeto moderno le es negada, por la saturación de referencias, la capacidad de conocer y tan solo es capaz de reconocer, la única forma de autentificar la experiencia es eliminando el sistema cifrado que colma la existencia y nubla la visión, sumergiéndose en un espacio acultural, desplazándose en ausencia de ruta, existiendo en el desplazamiento. El viajero-escritor estaba ya extraviado, exiliado de sí mismo y de los otros, el hombre exentrado sigue en su desplazamiento aunque esté detenido, la pérdida del sentido no es tan sólo una siesta de la consciencia, sino un declive de la existencia. El desierto, extensión de la mirada que no encuentra sitio donde reflejarse, red luminosa y fósil provista de una inteligencia humana y una indiferencia radical se presenta como la alegoría de la desaparición del sujeto contemporáneo, el desierto es la extensión natural del silencio exterior del cuerpo y el único espacio posible de habitar.
Extrañeza:
La relación más inmediata que se asocia a este concepto es hacia alguna cosa rara o extraordinaria, sin embargo, la extrañeza, a la vez implica singularidad, desvío o desavenencia de la norma. La ciencia física utiliza este concepto para describir el fenómeno de la descomposición de las partículas en reacciones fuertes y electromagnéticas que ocurren en un corto período. La extrañeza, en este caso, corresponde a la descomposición ontológica del sujeto en relación a un sistema cultural determinado, descomposición del sujeto, puesto que única noción de sí mismo está enquistada en el devenir.
La crisis del sujeto de la modernidad, que transitó desde la racionalidad extrema a una realidad en la que se desdibuja los límites del sueño y la vigilia o la realidad y la ficción, pierde hoy todos los puntos cardinales y tiende a desaparecer. Viajar perder países / no pertenecer ni mí mismo/ ir de frente e ir a seguir… idealiza Pessoa el viaje, viajar para dejar de ser yo mismo, abandonarse en tanto sujeto moderno, desaparecer. La ausencia de percepción de sí en cuanto las categorías impuestas por el proyecto moderno, es descrita por Virilio como una apatía: la imposibilidad de percibir los signos y las referencias, esto enfrenta al sujeto a una extrañeza hoy desacostumbrada.
Un sistema cultural supeditado a la economía de mercado y la cultura de masas está fundado en la consecución de un deseo inalcanzable e inagotable, y, la extrañeza del viaje, el no lugar, la duración, impiden relacionarse desde el deseo: ningún encanto, ninguna seducción ofrece el viaje por el desierto, pero sí fascinación absoluta, la misma que provoca la desaparición de cualquier forma crítica y estética de vida. Esta manifestación de la cultura, este sistema cifrado subsumido y creado para el funcionamiento capital-publicitario-medial, pareciese ser más cercano a la saturación que al vacío, la construcción social –en todas sus dimensiones- nunca será desértica, ni horizontal, siempre estará ocupada por elementos verticales, arquitectónicos, decorados y trazas que organicen la retórica de la relación social. El hombre despojado de todo eso se sobrecoge, pues en la interacción social adquiere su valor, sin “lo otro” el sujeto pierde su vestimenta uniforme de humanidad y debe reconstruirla, aunque ya no desde homogeneidad del uniforme, sino desde lo heterogéneo individual.
La pérdida de sentido en el mundo cotidiano implica indefectiblemente una obligación a desertar socialmente. ¿Dónde estamos cuando viajamos? Pregunta Virilio, el viaje difumina lo real, lo abstrae, lo convierte en líneas y trazos de colores. El desierto juega aquí un papel importante, como paisaje sin fronteras, liberado del tiempo, corazón de todas las cosas, en su corazón todas las cosas[14] sin puntos referenciales, se abre imponente frente a nuestros ojos en las dos novelas que nos interesan. Nada es más vasto que las cosas vacías, y nada es aparentemente más vacío que el desierto, por lo tanto más continuo y más propicio para el desplazamiento.
Juego:
La sociedad infantil utiliza con frecuencia el giro, la ronda, el desequilibrio; busca las sensaciones de vértigo y extravío como fuentes de placer. El juego cíclico de viajar para escribir y escribir para viajar se transforma en un giro veloz, si el viaje colonial fue un mecanismo de conquista, la literatura de viaje contemporánea corresponde un juego metaliterario que combina expectativas y lecturas, un juego que genera el placer de la amnesia y la apátheia, por la evasión de la cotidianeidad estándar que establece la industria cultural como cedazo de las manifestaciones culturales. Todas las manifestaciones están veladas por la administración de la industria, por lo cual no podemos acceder de manera directa a las obras de arte, aunque ellas sean auténticas y comporten una idea de verdad. Si aceptamos esta perspectiva tampoco sería posible acceder al viaje auténtico, desnudo y desprovisto de un significado valorativo previo. El viajero contemporáneo, el sujeto en tránsito, no puede desproveerse de la carga simbólica que el viaje posee, no puede viajar, sino, desde la literatura.
Siguiendo la propuesta de Marshall Berman creemos que el retroceso podría resultar una manera de avanzar y que la apropiación de las primeras modernidades puede resultar una crítica a las modernidades de hoy, desde esa perspectiva es pertinente que un escrito filosófico de Kant fechado en 1790 pueda dialogar con un texto de 1980. La propuesta de la desaparición de Virilio establecida desde la velocidad y desplazamiento como deserción social, abandono de sí en cuanto abandono del mundo cifrado y categorizador está hermanada con la propuesta kantiana sobre el juego en su Crítica de la facultad de juzgar por cuanto el juego como desplazamiento del sentido es el único vehículo mediante el cual una sociedad puede “despabilarse”.
El juego lingüístico; la ironía, el retruécano, la parábola y el discurso cómico requieren de una perspicacia y una astucia del receptor, pues implica un desplazamiento de la mímesis paradigmática, la desvinculación del referente, la creación de un nuevo código para nombrar las cosas en el desplazamiento, en la velocidad: En todo lo que deba incitar a una risa vivaz, convulsiva, tiene que haber algo de contrasentido (en lo cual, por tanto, no puede el entendimiento encontrar complacencia). La risa es un afecto debido a la transformación repentina de una tensa espera en nada.
El ejercicio escriturial del viaje contemporáneo habita en el juego de la superposición de la propia escritura con las obras ya escritas, interrelacionando la realidad del trayecto propio a la imagen de lo ya leído, generando entonces un territorio hibrido por recorrer. Los viajeros-escritores-descolonizadores comprenden las leyes del juego, las comparten e intentan hacerse partícipes, si un conjunto textos literarios los llevaron a partir, seguramente, esperan desde la escritura, generar en otros un espacio imaginario que los motive a partir, generando un red de significados que hacen posible establecer puntos, crear nuevas coordenadas, trazar senderos. Son los mapas los que generan la ilusión de que el mundo puede ser recorrido, es la biblioteca personal la que permite avanzar en un mundo inteligible, es el juego del viaje de ida y vuelta el que permite entender el territorio propio, oponer de manera táctil la superficie, reconocer las diferencias, establecer las particularidades.
Presentación de las obras.
El Empampado Riquelme, publicado en 2001, se presenta como un texto híbrido, que transita permanentemente en la frontera de los géneros canónicos, generando un ejercicio de escritura ubicada en zona de contacto, desfigurando los límites de la ficción y crónica: una investigación periodística real –artículos y fotografías publicadas en diarios y revistas- sobre la aparición de osamentas en medio del desierto de Atacama y la consecuente identificación del cuerpo, investigación de causas, búsqueda de familiares se difumina por la intervención de relatos aparentemente ficcionados y algunos textos más cercanos al ensayo que a la narrativa. Tubab, publicada en 2009, se constituye por una serie de crónicas, mapas, artículos y registros fotográficos científicos y relatos de ficción que guían un trayecto a través del territorio africano hasta Tumbuctú ciudad o poblado mítico ubicado en el centro del desierto del Sahara.
Las características en común que presentan estas obras: tanto en la construcción narrativa a partir de fragmentos, el espacio en que se desarrollan las acciones, el viaje, la búsqueda o investigación, como motivación de sus personajes; como en la fecha de publicación y la nacionalidad de los autores, pueden colaborar a establecer relaciones que permitan identificar de mejor manera los elementos y los constructos de significado que pertenecen a la estética de la desaparición, entendiendo a esta no como un gran discurso, sino como una suma de fragmentos.
Presentación de los autores:
Francisco Mouat (1962): Periodista y Licenciado en Estética de la Universidad Católica. Trabajó en las revistas Apsi y Hoy, y en el programa El Mirador de Televisión Nacional de Chile. Es editor de la Revista Domingo en Viaje de El Mercurio desde abril de 1998. Ha publicado los libros "Cosas del fútbol" (1989), "El Teniente Bello y otras pérdidas" (1998), "El empampado Riquelme" (2001), "Nuevas cosas del fútbol" (2002), "Chilenos de raza" (2004) y "Crónicas ociosas" (2005). Escribe semanalmente una columna, "Tiro Libre", en la revista El Sábado de El Mercurio.
Beltrán Mena (1959): Médico y Académico de la Escuela de Medicina de la Universidad Católica. Fundó y dirigió el proyecto periodístico-poético Noreste desde 1985 hasta 1990. Estudió producción de cine y se dedicó a la fotografía, programación y la aviación civil. Actualmente es columnista de Artes y Letras del Mercurio. Tubab es su primera novela.
Viaje
No sé por donde empezar. Tus preguntas me han hecho revisar todas las cosas que yo daba sabidas desde niño, desde muy niño.
Francisco Mouat, El empampado Riquelme.
El desplazamiento en el relato:
El centro propone una consciencia de universalidad basada en una homogenización que es transformada en uniformidad y desde ahí en invisibilidad. La semejanza es siempre imaginaria, construida e impuesta, en cambio, la diferencia se presenta de manera táctil y visual. La imagen estereotipada y homogeneizada, el montaje, la pose y la distancia se rompen desde el contacto directo con una materialidad determinada. La diferencia se manifiesta táctil y objetual, posee un volumen específico que ocupa un lugar en el espacio, posee un peso que la imagen céntrica no ostenta, pues la diferencia en su unicidad es capaz de valerse por sí misma, mientras el centro solo se valida en la dialéctica con la periférica. Vale repetir eso una y otra vez, puesto que el lenguaje y el formato al que está sujeto esta propia escritura se ven determinados por la estandarización y el desgaste de las palabras: viaje, crónica y novela son términos delimitados, determinados y cargados de sentido por el centro, la academia o la convención –debemos entendernos es cierto, pero para qué-. Viaje, crónica y novela son conceptos entendidos convencionalmente como trayectorias de sentido desde/hacia. Son siempre pensados linealmente, simplificados y reducidos a un comienzo y un final. Entonces ¿Cómo acceder a los textos que nos interesan sin hacer operar en ellos estas categorías? ¿Cómo respetar la diferencia y la particularidad ellos comportan?
La respuesta se encuentra quizá en la retorica del flujo establecida por Paul Virilio, lo extraño es que esta respuesta se formula a través de una pregunta: ¿Dónde estamos cuando viajamos? Y a partir de ésta es posible modular nuevas cuestiones ¿Dónde comienza el viaje? ¿Dónde comienza la materialización escriturial del trayecto? ¿Dónde comienza el libro?
Si este libro tiene que comenzar en alguna parte, digamos que todo comenzó en el pueblo de Agadez. Así comienza Beltrán Mena el capítulo o la entrada número 36 de Tubab, paradojal comienzo para un capítulo si se toma en cuenta la numeración de la página que la antecede: 320. Si este libro tiene que comenzar en alguna parte… Puro flujo, pura fragmentación. El empampado Riquelme, por su parte, se construye a partir de residuos e imágenes situadas en las marginalidades: notas de viaje, noticias de diarios regionales, cartas y correos electrónicos configuran como un collage textual coherente que transita desde la crónica periodística -entendiendo esta como un texto que intenta reproducir para un otro cierto suceso real y de mediano interés público- hacia una escritura más íntima que pareciese no corresponder ser escrita para otro, sino como una exploración de sí mismo por parte de quien escribe: Una digresión en el camino. Necesito escribir de mi padre. Entre tanta lectura, entre tantas fotos vistas, imposible no empezar a verlo a él también entre líneas, cómo no tratar de reconocerlo en la distancia de sus viajes de siempre.
Esta necesidad, como proceso de apropiación escriturial, toma de consciencia, o percepción de su propia escritura, desplaza el sentido de lo escrito, que ya no se configura como una crónica periodística o el registro de un suceso específico sino como una literatura anclada en la intimidad de la escritura como materialidad, superficie táctil y visual que supera la convención genérica de lo literario. Constituyéndose en un ejercicio de escritura similar al diario de vida que intenta registrar desde el fragmento la totalidad, entendiéndola como un continuo no lógico, ni lineal, sino rizomático y coherente solo en su multiplicidad. Este continuum no lineal da cuenta además del desplazamiento del itinerario, pues, la escritura o la configuración del libro de viaje comporta en sí la fragmentariedad que el desplazamiento implica. Las obras se convierten así en una materialidad basada solo en la escritura, puro viaje, puro desplazamiento, y, si bien estos ejercicios escrituriales corresponden a tentativas narrativas, no pueden ser clasificables en una categoría predeterminada, puesto que la categorización y delimitación de estos textos en un género reduciría las dimensiones posibles que la escritura entendida como gesto puede ofrecer (la diferencia es siempre táctil y objetual).
Siguiendo la propuesta del programa escriturial Felipe Guamán Poma de Ayala, responsable de la carta-manuscrito Nueva corónica y buen gobierno i justicia, fechada en Cuzco en el año 1615, se pretende proponer un género que intente respetar, desde el sincretismo de significados, la particularidad de las obras que nos interesan.
El texto de Guamán Poma nos satisface ampliamente como paradigma de esta tentativa, pues su producción corresponde a un texto híbrido que obliga a desplazar el límite de los géneros literarios. Su Nueva corónica es una carta que hace una revisión de la historia y las costumbres incaicas, propone una reescritura histórica del cristianismo en la que se considere al “mundo nuevo” que ha aparecido, hace un relato crítico del proceso de conquista española –en el cual se denuncian la explotación y los abusos cometidos por los conquistadores- y para culminar, Poma de Ayala, produce una entrevista ficcionada al Rey de España. La obra en total reúne 1200 páginas, ochocientas en texto escrito y cuatrocientas ilustraciones, y, tanto la escritura como código del diseño de las imágenes corresponden a un imaginario sincrético de la cosmovisión quechua expuesta desde una “gramática” europea. La obra de Guamán Poma es un texto que comporta todas las contradicciones, riqueza y dolor de la “zona de contacto” producida por la conquista. Por lo tanto esta “obra de contacto” supera o vence la taxonomía impuesta por el sistema cultural que conquista, es por eso que Poma se apropia del género crónica y titula –quizá como un gesto estético/político- a su obra bajo el género corónica, instalando bajo un sistema otro a su escritura.
Este trabajo asume tanto para Tubab como para El empampado Riquelme la taxonomía con la que Beltrán Mena intenta definir su libro: una “bildungsroman sin el bildugn”. Esta definición se condice con la idea del viaje en cuanto desplazamiento, velocidad y flujo como deserción social, puesto que el énfasis esta puesto en el ejercicio de la palabra y no en el proceso culturizador categorizante representado por el bildung, que está determinado siempre por la tradición, y, es concebido como patrimonio personal del “hombre culto”. En el trayecto por un espacio desértico y acultural, las coordenadas y técnicas utilizadas con destreza por el “hombre culto” son inhabilitadas por el entorno, el bildung es reemplazado por una trama evanescente que se construye a sí misma autónoma de toda tradición, independiente de toda categoría.
Una “Bildungsroman sin bildung”, más allá del juego lingüístico que implica y la postura irónica frente a la categoría literaria del viaje de formación, establece al texto y la escritura como pura materialidad, ya que, el supuesto trascendentalista hermenéutico del contenido profundo de las obras, se basa en el ideal “formador del hombre” (bildung), concepto mediante el cual –incluso ya en el primer romanticismo- se había intentado problematizar el carácter racionalista, cientificista y colonizador de la ilustración, buscando configurar la humanidad como una condición asociada no tan solo a las Ciencias Naturales en cuanto mecanismo viviente, sino también a las “Ciencias del Espíritu” que dan forma a la ética, sensibilidad y el carácter de los hombres. Una “Bildungsroman sin bildung” se desentiende radicalmente de toda determinación científica-naturalista y espiritual-metafísica, constituyéndose solo como materialidad, como escritura.
¿Por qué se viaja? Una pregunta muy grande la del viaje, no se puede responder. En ciencia se nos enseña que hay que acotar las preguntas, afilarlas, sacarles punta, hasta que la gran pregunta universal se transforma en algo simple y preciso como un botón. Una pregunta aburrida si se quiere, pero que puede responderse. Desde la perspectiva propuesta por la “bildungsroman sin bildung” la escritura misma se vuelve una forma de dar solución a esta pregunta que no se puede responder, la experiencia, el registro de ésta, la forma, la extensión y la materialidad del libro se convierten en una respuesta posible, puesto que las ciencias –naturales y del espíritu- no han sido suficientemente competentes en acotar, afilar o estrangular el cuestionamiento.
Hoy, descreídos de aquel supuesto trascendentalista, estos textos dan forma a la materia sin esperar de ella una lección determinada. Detenidos en la materia –como texto o escritura- avanzamos sin desplazarnos, se problematiza la idea de género narrativo y el supuesto comunicativo de la literatura: una “bildungsroman sin bildung” se vuelve un acto íntimo, un registro personal que no necesariamente implique la participación de un otro, un acto escriturial para sí y no un texto novelado que precise de un lector. Necesito escribir de mi padre. Entre tanta lectura, entre tantas fotos vistas… una “bildungsroman sin bildung” pareciese surgir de la necesidad de la escritura y no de la voluntariedad comunicativa, quizá ahí radique la no linealidad, fragmentación y la desaparición de la narración en cuanto dispositivo: al ser un texto volcado hacia la intimidad, no han de ser –de forma obligatoria- comunicacionalmente colaborativos.
Se agota aquí la veta estético-literaria propuesta por el modernismo –e instalada férreamente desde entonces- que estudia los libros de viajes, usualmente escritos por figuras literarias famosas, en sus dimensiones artísticas y con referencia a los dilemas existenciales europeos. Desentendido de la verticalidad o asimetría moral que el centro impone, el viaje y el desplazamiento horizontal profana el ideal formador que subyace en aquellos dilemas impuestos. Entonces, si todo viaje implica un desplazamiento y la superación de una frontera, nuestras bildungsroman sin bildung, concebidos como escritura volcada hacia la intimidad, desplazan y amplían el concepto de lo literario, puesto que, ya no relaciona la producción textual con la formación del hombre en cuanto al ideal existencialista eurocéntrico, sino, con la pura constatación de la existencia particular durante un trayecto determinado.
La materialidad del trayecto es lo único capaz de dar cuenta de la diferencia y la especificidad –frente a la homogeneización, uniformidad e invisibilidad- mediante el tacto del terreno, si bien, la motivación del viaje (más adelante se intentará profundizar en la motivación del viaje concebida como un juego metaliterario e intertextual) radica en la idealización del viaje y en el mundo cifrado o textualizado, los viajeros-escritores descubren con prontitud la insuficiencia de las coordenadas ofrecidas por la representación del mundo estandarizado: tampoco los baches, los hoyos, las barreras policiales ni los largos desvíos aparecen en el mapa. Sin embargo, es solo por los mapas que estoy aquí. Son los mapas los que generan la ilusión de que el mundo puede ser recorrido. El mundo cifrado, claro y falseado que es ordenado y clasificado desde el lenguaje (palabra escrita, ilustraciones, cartografía) es el que ofrece la noción de cierta coherencia, conexión o conciencia planetaria, pero a su vez es el que obliga a abandonarlo en busca de una verdad táctil y objetual, ya no lingüístico.
Entonces, ¿hay punto de partida para el flujo, para la deserción? En este punto divergen los textos que nos interesan. En El empampado Riquelme este punto de partida radica en la absoluta materialidad: un artículo de prensa, un destapador de botellas, un pequeño cortaplumas, un carnet del Deportivo Progreso de Chillán, una nota en un papel, el esqueleto intacto de un hombre en medio del desierto, números que remiten a coordenadas exactas: materia. Tubab, en cambio, establece su comienzo en la sutileza de la ficción, posiciona su punto de partida en el simulacro de un paper académico. Utiliza su forma y su metalenguaje para modelar una ficción absoluta: Conformación del mito de Tombuctú en la imaginación europea. Robert D. Marrow, Department of African Studies, University of Western Scotland, 1985. En este punto, el viaje o el trayecto de nuestros textos son muy distintos, si bien ambos dan cuenta del desplazamiento a través del desierto, uno plantea un desplazamiento desde la no ficción de la crónica hacia la ficción novelada, el otro desde una ficción simulacrada de materia hacia la no ficción de la crónica viajera.
La estrategia narrativa, la configuración de los textos, el diseño de la trayectoria desde la ficción a la no ficción o a la inversa y los supuestos –culturales, no tan solo literarios- que colaboran con la comprensión de una obra literaria se ven detenidos por la figura del desierto que emerge en el relato de ambos textos. El desierto, en su horizontalidad radical, es un lugar que interrumpe la lógica del paradigma circular del viaje occidental, bajo el cual se ha producido gran parte de la literatura de viajes. En el trayecto a través del desierto no hay procesos de degradamiento ni de mejoramiento, pues no hay héroe, ni sistema convencionalizado de signos que nos oriente en el juicio moralizante: bildungsroman sin bildung.
El único proceso que es destacado en los textos es el desplazamiento y la superación de las diversas fronteras que el trayecto propone, estas pequeñas superaciones son entendidas por nuestros viajeros-escritores como una profundización o una inmersión en la condición humana, en la ajena y en la propia no obstante, esa profundización no aplica un juicio de valor, es solo parte del recorrido. Para Mena serán algunos cliks, sutiles resortes que se activan en su cabeza, para Mouat serán luces en el horizonte oscuro que se vuelven nítidas ciudades en las cuales respiran seres humanos de noche.
El desierto en su vastedad es la antípoda del concepto de no-lugar puesto en circulación por Marc Auge, puesto que, si bien el desierto permite el tránsito puro al no ofrecer coordenadas, es un lugar de no tránsito, no afecto a ninguna intervención cultural, un lugar invisiblilizado y anónimo como los no-lugares de Auge pero no por la saturación cultural, sino por la ausencia absoluta de ésta: Lo que no se voló estaba ahí, rígido sobre la tierra… Julio Riquelme Ramírez había estado perdido cuarenta y tres años, acostado en el desierto a pleno sol y a plena luna, sin que nadie advirtiera su presencia. Esa es, más nítida imposible, la soledad de la pampa.
El desierto al no estar sometido a la lectura cultural es inasible para la mirada museificadora o historiográfica de la lógica civilizadora del “mundo occidental”, por el contrario el territorio es quien tiene la capacidad de “desertificar” todo cuanto la cultura intenta articular instalar o delimitar, asimilando incluso desechos materiales y orgánicos del proyecto civilizatorio, sometiendo, además, la existencia del ser humano a la urgencia permanente de sobrevivir en un desplazamiento incesante.
Las manifestaciones culturales que resisten al desierto se presentan como superposiciones residuales. Mínimas verticalidades en la inconmensurabilidad de la horizontalidad, pequeñas figuras estáticas desfiguradas por el movimiento perpetuo del desierto: un pie Riquelme intentando sostener su sombrero llevado por el viento; los pequeños monolitos de Salah Addoun, joven arquitecto de Tamanrasset quien intentó diseñar una fórmula para que nadie más fuese tragado por el desierto como su padre, que marcan la ruta sahariana de Argelia; la bomba de agua de “Los Vientos”; o una barrera militar en Mali se transforman en pequeñas verticalidades que dan mínimas lógicas sentido u orientación al trayecto, un trayecto que, entonces, se vuelve una búsqueda de aquellos residuos que dan constancia de una condición humana desarraigada de un sistema cultural determinado, radicada solamente en la lógica del desplazamiento.
La verdadera, original condición humana. Dolorosa, pero llena de sentido. Todos viajaban por una razón clara, por una nítida esperanza o un nítido dolor. Más que definición o respuesta, el viaje y el desierto ofrecen la posibilidad de observar el mundo –o la parcela que la vista y el tacto permiten- con una nitidez desnuda de las significaciones y categorías atribuibles desde el sistema cultural de quien mira: conocer y no reconocer.
Extrañeza
La verdad, entonces, era esta: ningún libro era suficientemente serio como para impedirme anotar todo lo que me llenaba la cabeza y que es todo lo que tengo. Quería fracasar junto a otros escritores en el intento de llenar de palabras este desierto.
Beltrán Mena. Tubab. Pág. 13.
El desplazamiento del relato:
El desplazamiento y la velocidad como dispositivo o mecanismo de deserción social, abandono de sí y desaparición conlleva indefectiblemente a un estado de extrañeza, entendiéndola como una condición súbita de singularidad, particularidad o individuación. Pero si este desplazamiento o trayecto es realizado en la horizontalidad radical del desierto el sujeto viajante se transforma a en el opuesto radical al territorio, el viajero-escritor se torna, por efecto de su propia estructura, en el representante de la verticalidad de la humanidad, aunque éste se halle despojado de todo rasgo civilizatorio, el propio cuerpo, la materia orgánica que lo compone se instala en oposición al territorio recorrido.
La extrañeza como fenómeno producido por el desplazamiento se manifiesta, entonces, como la desaparición total del sujeto moderno. Puesto que, si entendemos la modernidad como un proceso aglutinante y socializador de sujetos desiguales, basado en construcciones estéticas –valores nacionales, mitos fundacionales, configuración de espacios públicos, entre otros- que dan coherencia y sentido al devenir de la vida cotidiana de cada uno de los sujetos llamados a participar. Esta convocatoria de sujetos disímiles se resuelve mediante la asignación de un rol determinado, rol que por un lado lo distingue de la masa, pero que al mismo tiempo le obliga participar –sin interferir- de ella.
El sujeto moderno es comprendido siempre desde el rol que cumple, siempre desde la contraposición con otros. Cuando ese rol asignado es cumplido y naturalizado, la convocatoria moderna es total: se personaliza lo social, se socializa lo personal. Cada sujeto, entonces, es entendido como un cuerpo categorial que lo hace similar a un otro, identificándolo, reduciéndolo y, finalmente, asimilándolo. Convirtiendo al “yo”, mediante la asignación de una ciudadanía, una lengua, un apellido, una clase social, en un “nosotros”. En el desplazamiento el sujeto-viajante desértico-desertor se convierte en un extraño total; tanto del sistema cultural del cual deserta, como de la horizontalidad asígnica del territorio por el cual se desplaza.
La pampa no perdona y no hay plazos fatales en el desierto, no hay lugar y no hay tiempo sin coordenadas. En el desierto la sobrevivencia depende del agua y del desplazamiento, todo el resto se transforma en objetos inservibles, pues el marco que les otorga cierta coherencia y practicidad ha desaparecido; tanto los elegantes zapatos de gamuza azul y verde, que sirvieron solo para impedir durante 43 años que el viento de la pampa se llevase el sombrero de Riquelme, como la Minox de Mena que ha quedado sin disparar por la imposibilidad orgánica de su fotógrafo paralizado por el calor, se tornan objetos imposibilitados de cumplir su función. El desierto pareciese ser violentamente acultural, desertificando incluso el intento de su registro.
Esta extrañeza, la no pertenencia, la no identificación del sujeto en el viaje puede ser vista incluso como una estrategia de sobrevivencia, pues el empampamiento de Riquelme y la agobiante muerte del padre de Salah Addoun, quien se aferró a la escritura de su diario mientras el Sahara se lo tragaba, son formas de asimilación total de los sujetos por parte del desierto. El desplazamiento y la velocidad, como dispositivos instalados en la verticalidad moderna, ya no en el desierto, surgen como estrategias de deserción social, de abandono y negación de la asimilación total de la individualidad por parte de la sociedad moderna. Si el empampado, es un sujeto cuyo organismo no ha podido sobrevivir al calor y a la falta absoluta de coordenadas, el ciudadano-mediado-identificado es un sujeto cuyo organismo no ha podido sobrevivir al proceso de semejanza e invisibilización y a la saturación de coordenadas.
Me duché, volví a colocarme el delantal. Mi compañero de hospital, el gringo Markovich, solía bromear con eso, repetía en cada turno la misma frase, que a fuerza de repetición se había vuelto una clave graciosa: -Sacarse el delantal, ponerse el delantal- decía con su acento yanqui. Y significaba la dura rutina del hospital, su sinsentido. Sacarse el delantal, ponerse el delantal, empamparse asfixiado por el sinsentido de una rutina implacable. La cotidianidad inabarcable, aparentemente infinita, perfectamente trazada y calculada se vuelve una superficie serena y trivial; violenta, serena y trivial; voraz, serena y trivial. Una superficie de la cual es necesario desaparecer para hacerse visible. La dificultad del abandono de la cotidianeidad radica en que, en la naturalización de la lógica moderna, se ha asimilado el sujeto al rol, incluso por el sujeto mismo quien se reconoce desde las categorías que se asocian al rol que cumple: culto/inculto, rico/pobre, competente/incompetente. Agamben destaca la figura del genius, la cual se distingue y aleja de esta auto-percepción mediada y modernizada, y, conecta a los seres humanos con una intimidad fisiológica que se encuentra oscura, relegada y cooptada por un Yo funcional, este genius habita encapsulado en la corporeidad del sujeto moderno, anida en un impulso biológico que se presenta inmanejable, volviéndose –por oposición a lo falseado de la construcción social- lo más propio y lo más extraño. Entonces, abandonar el espacio cotidiano, desatender el itinerario diario, extraviarse, implica también abandonarse y renunciar a sí mismo: vivir en la intimidad de un ser extraño, mantenerse constantemente en relación con una zona de no-conocimiento.
Estos textos debiesen presentan otro tipo de extrañeza, una que se instala ya no en el relato, sino en el libro como objeto, en la materialidad de la escritura, en la dimensión táctil de nuestros libros de viaje. La obra como fenómeno, como producción artística expuesta a una circulación, a un nuevo viaje.
El texto (la bildung, sin bildung), los mapas y las fotografías que componen el todo observable -en tanto registro de las trayectorias realizadas- se manifiestan, en cuanto producto, en el núcleo de la trama de significados de la cual escapan. Es paradójico que el viaje a través del desierto, entendido como un proceso de aculturación y de sobrevivencia en un mundo asfixiante, genere a su vez un producto cultural: libro, libro-chileno, libro-novedad, libro de bolsillo, libro-segunda edición, libro-éxito de ventas y así las categorías funcionan, los concursos, la cultura, la civilización, la sociedad, el marketing. Es paradójico que la imagen del desierto –horizontalidad pura, desplazamiento absoluto- y el trayecto correspondiente, produzca un “volumen” literario, clasificable y clasificado, etiquetado y ubicado a la venta en una estantería de librero. La extrañeza pareciese quedar relegada a la trama, al relato, al fondo pues la forma, o la materialización, de ese relato se manifiesta inmóvil en la convencionalidad, en la norma, en el lenguaje.
Pura verticalidad, materia. La red de significados evanescentes descrita por Virilio queda, entonces, un tanto invisibilizada por los procesos simulacrales descritos por Baudrillard, con los que la sociedad y la Historia –con mayúscula- aseguran su pervivencia; los procesos de museificación e historificación que son los que cooptan la evanescencia del desplazamiento, los que fijan, fechan y fichan los fenómenos de importancia, los sucesos relevantes y convenientes de relatar y transmitir. Quizá el registro del trayecto no tenga otra forma de manifestarse que no sea desde el lenguaje, la estandarización del código y el respeto total a las leyes del mundo cifrado. El desplazamiento y el trayecto quedarán relegados, entonces, a la propia experiencia.
¿Qué objeto tiene entonces aproximarse a estos textos si no son más que nuevas verticalidades? Quizá la respuesta no está en lo narrado, sino en el ejercicio de escritura que se revela tras la estructura del relato, en lo no dicho, en el negativo de las fotografías.
En la huella del trayecto puede encontrarse la ruta. Huella, verticalidad, sí, pero a la inversa de la construcción convencionalizada e irreflexiva, a la inversa del contrato social, de la ética del deseo inalcanzable e inagotable en el cual se funda el sistema cultural que establece los límites permitidos del desplazamiento. Una huella, un vacío que orienta sin obligar el camino y que motiva la superación de la imagen de un mundo ya trazado: terribles las fronteras, pero las necesitamos. Generan las diferencias que nos motivan a viajar[…] Asimétricas, siempre injustas[…] están ahí y debemos averiguar por qué[…] sabía que finalmente es la frontera la que hace el viaje.
La huella, la impresión que deja el paso del viajero-escritor en el territorio, intransitado, acultural y aparentemente estéril del desierto, durará tanto como la impresión que el territorio dejará en el viajante. Es ahí, en el vacío, en el espacio negativo de la impresión que el desierto ha dejado en quien escribe, en donde radica la extrañeza que se vislumbra en el texto; tanto en el trayecto mismo, como en el proyecto escriturial de su registro.
Escribir, no esta o aquella obra, solo escribir, nada más […] se escribe para devenir impersonal, para devenir geniales, y sin embargo, nos individuamos como autores de esta o aquella obra. La extrañeza, en cuanto desplazamiento, se presenta también en la renuncia a la figura del autor, no en el abandono a la escritura, sino, al rechazo de la convención o al rompimiento del “contrato” tácito que existe entre el autor y el lector de una obra. Puesto que en ambos textos se efectúa un desplazamiento parabástico, en el cual el sujeto escritor se despoja de la figura del personaje autoficcionado o del rol estructural de narrador de un relato determinado y deja entrever al sujeto viajero-escritor en una situación “real”.
Si entendemos, entonces, la extrañeza como una descomposición ontológica del sujeto en relación a un sistema cultural determinado, puesto que única noción de sí mismo está enquistada en el devenir, ésta no se manifiesta solo en el relato, sino en la forma en que éste se configura: el abandono de la forma paradigmática -del griego παράδειγμα establecido como modelo o ejemplo ,y, en sentido directo: en esa dirección (junto a + deixis)- de la narración como novela, en la cual se respetan los roles y las distancias.
Es posible entender la parábasis como una disociación del espacio ficcionado en que se circunscribe una obra artística o textual y a una ruptura del contrato en el cual se ha establecido el discurso dialógico entre los interlocutores y plantea nuevas reglas de diálogo. La parábasis corresponde al momento en el que los actores de la comedia griega se desentienden de la trama hasta ese momento desarrollada y se comunican directamente con el espectador, trasladando la comicidad del espectáculo que se representa a la puesta en ridículo de uno de los espectadores, incluyendo a la obra a quién está más allá del límite físico del escenario y más allá de las fronteras establecidas por el convencionalismo comunicacional. El desplazamiento parabástico es, en las obras que competen a este trabajo, la manifestación del extravío voluntario del viajero escritor, quien ha abandonado el camino de la perspectiva trascendentalista de la obra literaria para dejar solo la materialidad del libro, concibiéndolo como una tentativa o un ejercicio incompleto e incapaz de contener el trayecto y la experiencia, dejando, a su vez, la experiencia de la extrañeza como un proceso interminable. El punto final puesto a este libro no hace más que ponerle punto seguido a esas preguntas de siempre. La única gran diferencia es que ahora Riquelme está de vuelta, y nosotros, los que salimos a buscarlo aun estamos en el camino.
La materialidad del registro y la escritura, se transforman en el único medio por el cual es posible dar cuenta de la rugosidad del trayecto, de la particularidad táctil en oposición a la entelequia de la igualdad centralizadora moderna o de la diferencia conceptualizada como alteridad de la periferia en cuanto a un centro determinado. En nuestros libros de viaje se puede vislumbrar un documento testimonial que intenta dar cuenta de una experiencia. Para lo cual se recurre a soportes y dispositivos que van más allá de la estrategia narrativa que se adopta en cada caso, el relato pareciese superar la textualidad de la narración, debiendo utilizar recursos paratextuales que lo que intentan es hacer más real el documento, mediante un mecanismo de materialización visual de lo relatado.
En el texto de Mouat se reproducen los documentos de identidad de Riquelme y se publica de forma intercalada la imagen de los objetos encontrados con el cuerpo del empampado, mientras se relata la relación que el hijo de Julio Riquelme Ramírez va adquiriendo con ellos: lo que hace Ernesto Riquelme al restituir al padre no es solo restituirlo, sino también empezar a hacer el duelo. Por eso le importan sus cosas, y los cuentos que se puedan contar de él. Porque eso puede durar para siempre. La cita corresponde a la intervención del sicólogo Rafael Jiménez en una conversación transcrita en el capítulo 12, El vínculo, del empampado. Rescata el sicólogo el valor que la materialidad adquiere frente a la desaparición del padre, y, como éstos en su visualidad permiten enterrar a quien había estado extraviado durante años, olvidar en el recuerdo y olvidar para recordar. Es interesante como se relaciona directamente estos objetos con los relatos relacionados con Riquelme, tacto del trayecto y escritura: visualidad de lo desaparecido. La construcción estética aparece como el único refugio que se ha de considerar posiblemente duradero,
Tubab, por su parte, es “cubierto” –tanto en su tapa como en su contratapa- por una fotografía tomada por Beltrán Mena en Tombuctú y por el revés de esta imagen es posible observar un mapa detallado de África en el cual es posible seguir el trayecto del relato. Este último libro presenta un detalle que amplía el desplazamiento parabástico del autor que da cuenta de la importancia otorgada a la materialidad de la escritura: Este libro se escribió con lápices Pentel Roller Gel, sobre cuadernos National Record, tapa dura, página numerada (CAT 55-340). Ese pequeño texto, aparentemente desconectado del resto del relato, es una confirmación de la escritura entendida como testimonio y materialidad, no como un ejercicio desinteresado o distanciado, metaforizado y trascendente, sino como un gesto altamente vinculante y testimonial, pues sin buscar trascender, en cuanto dimensión metafísica, eso puede durar para siempre.
La extrañeza instala al sujeto viajero-escritor en una zona de contacto con un otro radical, un otro que no es posible comprender desde las categorías convencionales y que se entiende solo desde la oposición con el sujeto, de pronto el viajero-escritor se ha convertido en el centro, pues, el resto solo se entiende en la dialéctica de negación con la periferia toda, en la que se ha transformado el mundo. Verticalidad pura frente a la horizontalidad del desierto, desplazamiento sin coordenadas, materialidad frente al vacío, escritura ficcionada-testimonial, “bildung sin bildung”, escritor para sí.
¿Cómo conviertes en un hogar para un yo lo que para otros es una meta? Pregunta una y otra vez Mary Louise Pratt al intentar delimitar la neocolonia, el sujeto viajero-escritor desagregado del cuerpo categorial que ordenaba su mundo se ha vuelto centro. Extraño y extrañado se ha excentrado construyendo un nuevo centro donde habitar.
Juego
Recorremos el mundo cada vez en un sentido
diferente y leemos,
sobre todas las cosas,
leemos
para olvidar,
para ser veloces,
para que no nos puedan definir las coordenadas.
Ben Clark, Omenage a la geografía.
El relato del desplazamiento:
Hasta aquí se ha intentado dar cuenta del desplazamiento en el relato, del itinerario trazado desde la escritura, del viaje como fenómeno y no como una categoría genérica. Se ha intentado, además, explorar el desplazamiento del relato, observando que éste sufre un desplazamiento en la tentativa del registro de la experiencia. Como última entrada a los textos se pretende rastrear, desde la lógica del juego, la articulación del relato como registro del desplazamiento. Esta entrada parte de un supuesto que concibe al texto como un territorio por el cual es posible desplazarse y a la articulación del relato como coordenadas que trazan este territorio, el juego aparece como un trayecto ya trazado en el mapa, un camino intertextual trazado por otros que ya exploraron la ruta.
Viajar para escribir, escribir para viajar, leer para que no nos puedan definir las coordenadas. Tanto el Empampado como Tubab comienzan su ruta a partir de textos fragmentados, versos, recortes de diarios y bibliotecas. En esa fragmentación los viajeros-escritores reconocen una lógica o un cierto itinerario, frágil como una borroneada pero línea al fin.
Noté que las paredes estaban cubiertas de pequeños objetos colgantes eran tarjetas postales, fotos y recortes de diario. Poemas fotocopiados. Cítas. Postales con reproducciones de pinturas u obras de arquitectura. La descripción corresponde a la habitación de Godofredo Iommi, poeta miembro del grupo Amérida, grupo filosófico, poético y arquitectónico quienes decidieron que el continente americano estaba mal fundado y requería un nuevo comienzo, un grupo que intentó trazar un dibujo personal de nuevas constelaciones en el negro papel del cielo. Iommi en sus últimos años había, según el relato de Mena, articulado en su cuarto un rompecabezas caótico, trazado sólo por una hebra de lana negra que ofrecía un discurso coherente entre el laberinto textual. Finalmente estás cansado de este mundo antiguo, del verso de Apollinaire, la hebra sigue a una fotografía de Cendrars, de papel en papel, de muro en muro hasta terminar con una dedicatoria del propio Iommi: Quizá la poesía no sea más/ que la nota al pie de página/ de un texto indescifrable.
El juego en estos textos se manifiesta como esa hebra que une los fragmentos pegoteados con scotch sobre un muro. Guardé el recorte como un tesoro, sin saber aún para qué, pensando que alguna vez podía hacer algo más a partir de esta historia. Así comienza la historia de la obsesión de Mouat con Riquelme: una noticia marginal en un diario de provincia, el recorte de ésta y el resguardo, sin saber por qué, de este breve texto que escondía más de lo que revelaba. ¡Cuán deleitantes han de ser los juegos sin necesidad de que se tenga que poner allí por fundamento un propósito interesado! Expresa Kant en su Crítica de la facultad de juzgar, cuán deleitantes han de ser los juegos aunque no se conozca el porqué de éstos. Quizá ahí radique la razón del viaje, en la evasión del mundo lógico, resuelto y estático.
La búsqueda del desplazamiento, la pérdida de coordenadas, la desafección de sí mismo, el viaje: Mas allí entran en juego los afectos de la esperanza, el temor, la alegría, la ira, el desdén en cuanto cambian sus papeles. Agrega Kant en su propuesta del juego, este puede ser desinteresado, entendiendo el interés como una categoría intelectual, pero aun en el juego más desinteresado se activan de forma inmediata “los afectos”, la condición humana más impersonal y alejada del Yo, en código agambeniano, por lo tanto más cercano al genius.
Más arriba se ha dicho que el viajero neocolonial viaja desde su biblioteca, y que ésta se vuelve el primer contacto con el territorio, estableciendo, entonces, un contacto mediado, construido estética y políticamente, determinando el viaje a una experiencia mística-moralizante relacionada con los dilemas existenciales europeos, potenciando la dialéctica centro-periferia que se constituye como una dinámica de poder de poder y violencia. Así el leguaje y la palabra escrita son predecesores de la experiencia, así el viajero-escritor no conoce, sino que reconoce. No obstante la figura de las fichas, hojas ajadas y fotografías corcheteadas y pegoteadas en la pared dista bastante de una biblioteca convencional. Los fragmentos superpuestos, entrelazados por una hebra de lana negra nos remiten más a un acto de construcción personal, de una memoria construida a partir de sedimentos residuales que nos distingue y nos impersonalizan.
El mundo se nos ofrece como una construcción estética y está ahí para leerlo. Cómo se lea y desde donde es lo que hace la diferencia. Pero en este juego de lectura y escritura se implica la existencia, una tensa espera que se resuelve en nada (en código kantiano). La vida en juego se presenta entonces como un proceso de lectura de lo ya escrito y escritura para que otros lean. Una digresión en el camino: miro las marcas y dobleces hechos en los textos con lo que se ha trabajado, reviso, además, el producto de esta tentativa escriturial y rio -la risa es un afecto debido a la transformación repentina de una tensa espera en nada.- por el movimiento, la parábasis y el juego de aparecer y desaparecer. Rio y continúo el juego.
Norte grande de Andrés Sabella publicado en 1944, el artículo de la “señora B. Labarca Calvo” publicado en el año 1956 en la revista En Viaje de FFEE, Para vivir un gran amor -una crónica- de Vinicius de Moraes y el propio artículo de Mouat publicado en la revista Domingo en viaje en 1999, se configuran como una trama de superposiciones textuales que construyen el relato. Sobre esta pared pegoteada, sobre este mapa se articula una hebra narrativa que incluye transcripciones de entrevistas: un sicólogo, una médium, un grafólogo dan cuenta desde estos fragmentos de la historia de Riquelme. Y otra vez los fragmentos: una foto y un contrato, la lámina IX del test de Rorschach y la imagen del tren desde el más allá.
La pequeña hebra hila las referencias geográficas, la afición por los viajes y la angustia, la culpa y la revelación del desierto a la que fue sometido Riquelme en relación a la historia de su vida como un Yo controlado y encapsulado. Se guardó tanto, tanto, tanto que en el momento de salir quedó la escoba […] estar en cero y pasarse al otro extremo fue una experiencia insoportable… el viaje de Riquelme se vuelve de súbito -según palabras de la médium- en un trayecto expiatorio, la escritura de Mouat en un medio al servicio de un alma en pena y el texto en un dispositivo por el cual terminar la purificación de esas culpas calcinadas por el desierto.
El viaje por el desierto de Mena comienza con la hebra de Godofredo Iommi en Viña del Mar y termina en una tormenta de morfina en Calbuco. Se superpone entonces costas, ciudades y desiertos. En las últimas imágenes de Tubab vuelve a encontrarse el caos al interior de una habitación, la hebra hace un círculo y vuelve a encontrar postales corcheteadas en una pared, una imagen de Bamako cuelga en el desorden de una cabaña de Calbuco. Una isla dentro de la isla. Angustia y vacío, angustia liberada por el demerol inyectado, oscuridad y el fantasma de una mujer como un letrero luminoso que no deja dormir. Pareciese que la figura de la hebra fuese circular y en descenso, tanto geográfico como moral, pero un nuevo abandono se resuelve en la materialidad de la escritura, el impuso de la corporalidad y la carretera: el carácter es el destino y debemos navegar a su favor. Un yate navegando contra el viento puede ser heroico, pero finalmente es ridículo, indigno y doloroso. Aunque dejes Calbuco, buscarás otro Calbuco. Mientras tanto, la carretera.
Una tensa espera que se resuelve en nada. Desplazamiento, desafección. Lectura y escritura. Juego. El carácter es el destino y un día, quizá, entenderemos todo y sonreímos desde la cubierta del barco que nos saque de aquí sin culpa ni pena. Mientras tanto, viaje y desaparición, la simple ilusión de hacer aparecer algo entre los textos. Mientras tanto, dejarlos tranquilos y pedirles también que me dejen. Mientras tanto, estamos en paz.
Bibliografía.
Agamben, Giorgio. Profanaciones. Adriana Hidalgo editora. Argentina. 2005.
Baudrillard, Jean. América. Ed. Anagrama. Barcelona, España, 1997.
Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Ed. Kairos. Barcelona, España. 1998.
Benavides, Rosamel (editor). Formaciones sociales e identidades culturales en la literatura hispanoamericana. Ed. Barba de palo, Valdivia, Chile, 1997.
Berman, Marshall. La modernidad: ayer, hoy y mañana. En, Todo lo sólido se desvanece en el aire. Editorial Siglo XXI. 2006.
Fernández Moreno, Cesar. América Latina en su literatura. Ed. Siglo XXI, Unesco. Madrid, España. 1998.
Mena, Beltrán. Tubab. Ed. Alfaguara. Santiago de Chile. 2009.
Mouat, Francisco. El empampado Riquelme. Ediciones B, Santiago de Chile. 2001.
Pratt, Mary Louise. Ojos imperiales, literatura de viajes y transculturación. Fondo de cultura Económica. México. 2010.
Virilio, Paul. Estética de la desaparición. Ed. Anagrama. Barcelona, España. 2003.
Mouat, Francisco. El empampado Riquelme. Ediciones B, Santiago de Chile. 2001.
Mena, Beltrán. Tubab. Ed. Alfaguara. Santiago de Chile. 2009.
…a través de un movimiento en la entrañas correspondiente a ese juego, constituye todo el deleite –apreciado tan fino y pleno de espíritu- de una sociedad despabilada. Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar. § 54.
Mena, Beltrán. Tubab. Ed. Alfaguara. Santiago de Chile. 2009. Pág. 321
El discurso político es, en esencia, la reflexión del acontecer, se da en el devenir, solo tiene sentido en la contingencia y no tiene sentido pensarlo en la retrospección, pues, la filosofía del acontecer político se transforma rápidamente en una historiografía política desafectada, la cual se ve imposibilitada de dar cuenta del espacio real que lo convocó. La producción fotográfica, en cambio, logra retener un momento en el tiempo y el retrato de un otro fotografiado, es por tanto, una imagen que nos remite a una otredad temporal y social, además su capacidad mimética pareciese ser tan efectiva que, por lo general se le atribuye a este tipo de imágenes un carácter documental, no obstante, como toda representación de la “realidad” no se configura como una aproximación desafectada por parte de quien la produce, o como una simple réplica del mundo, sino como un producto capaz de crear realidades o incluso problematizar el principio de objetividad mediante el cual la “realidad” se sostiene. Este es el caso de las imágenes de Pedro Gana y Cipriano retratados por Cándido Veiga cerca de 1903, dos imágenes retratan a dos hombres selk`nam en un estudio que simula un exterior, ellos visten occidentalizados (pantalón, vestón, gorra, pañuelo y camisa) en una, y, en la otra visten grandes pieles, bajo las cuales pareciesen estar desnudos. ¿Quiénes son Pedro y Cipriano? ¿Cuál de las dos imágenes corresponde a la realidad de estos hombres? No hay más información en la etiqueta que las acompaña, no obstante, es posible situarlos en la misión salesiana de Isla Dawson[3], misión que buscó civilizar las comunidades indígenas de Tierra del Fuego. Civilizar para esta congregación corresponde a un símil sintético de evangelización y educación entendida como generación de mano de obra para la producción industrial (hoy en día esta lógica educativa sigue funcionando, pues las escuelas salesianas acogen estudiantes vulnerables y ofrecen educación técnica de calidad a bajo costo) pero ¿dónde ubicamos a los sujetos retratados? En un período pre-civilizado, civilizado o en tránsito. Sin explicación discursiva pareciera imposible reconocer si es más verdadera una imagen o la otra. Lo que sí es posible reconocer es que, como sujetos, están ya encapsulados en una representación moderna de la realidad, son parte de la población gobernada por un pueblo determinado, se ha instalado en su territorio una dialéctica violenta de centro y periferia al cual no habían asistido. Tras de sí hay un telón que simula un paisaje en clave europea, ya no basta con su territorio natural, es necesario modelar una naturaleza naturalista que sea comprensible para el espectador, es necesario vulnerar la libertad de palabra, desplazamiento y credo del retratado para que éste sea comprensible para los espectadores. Hay que humanizar deshumanizando a los sujetos, convirtiéndolos en representaciones de sí.
