En el sentido social, normal, de la palabra, la creación es muy gentil pero, en el fondo, no creo en la función creadora del artista. Es un hombre como cualquier otro, eso es todo. Su ocupación es hacer ciertas cosas, pero también el businessman hace ciertas cosas, ¿me entiende?
Marcel Duchamp, en Conversaciones de Pierre Cabanne.
El concepto de arte –mayúsculas más, minúsculas menos- es un concepto que ha trascendido a los objetos en que éste se manifiesta. Por un lado, el arte por sí mismo, en cuanto fenómeno -siguiendo la propuesta adorniana- al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía y por otro, el arte como “sistema del arte” ha generado un concepto cuya significancia está asociada a un disfrute refinado o a un placer específico producido por un objeto particular. Larry Shiner sitúa el nacimiento de esta significanción del concepto al cual hoy nos remite la palabra arte, a unos más o menos doscientos añosa atrás, para ser estrictos con la idea de Shiner, se refiere a una invención del concepto Arte, para establecer una contraposición de los objetos “artísticos” frente al valor atribuido a techne, el cual está mucho más circunscrito a un sistema de artesanía y de producción menor, estableciendo entonces una frontera clara entre alta cultura y baja cultura, Bellas artes y arte popular u objetos de atención extática y objetos de carácter práctico. Este concepto de arte comporta un carácter que supone en cada obra verdaderamente artística un aura asociada a la trascendencia, simulando a través de una experiencia estética una experiencia mística, asegurando así, paradojalmente desde la materialidad de una obra, la vivencia de un plano superior a la inmanencia para un creciente grupo industrial urbano ilustrado disociado de la vida espiritual. Esta valoración adquirirá mayor fuerza en el periodo postindustrial – o en la época de la reproductibilidad técnica- en donde el valor de lo único frente a lo serial se eleva tanto en cifras como en admiración, hablando siempre del circuito cerrado de las élites, ya que para el gran público la experiencia místico-estética seguirá estando clausurada debido a la “falta de educación” o a las precariedades que históricamente ha evidenciado este grupo.
La defensa de lo único ha estado representada principalmente por el afán conservacionista de la museística y por el afán publicitario de las galerías. Las primeras, extreman esta defensa del valor histórico de las obras, decidiendo encapsular radicalmente algunas piezas, limitando la exposición, puesto que la luz, el aire viciado, la mirada del espectador y un número infinito de otros factores perjudican la composición orgánica e indefectiblemente perecible de todo cuanto conforma sus colecciones. Las galerías, por su parte, extreman el valor de cambio que las obras adquieren mediante la fetichisización propia o del artista que las produjo. Esta defensa ha llevado a construir estructuras físicas, políticas y económicas que establezcan fronteras claras entre lo arte y lo no-arte, no obstante, hay quienes han intentado pasar a través de las gotas, permeando los sólidos límites que se han levantado en nombre del orden de lo que es y lo que no es, problematizando y cuestionando la diferencia –establecida convencionalmente- de lo verdadero y lo falso, difuminando la frontera que separa a estos conceptos, haciendo transitar la verdad hacia la sola apariencia de las cosas, relegando la esencia y la sustancia del arte a un terreno imaginario, construido y desaparecido.
Estos límites sólidos se han desplazado a medida que el concepto del arte ha ido modificándose, tratando siempre mantener la ficción de la profundidad sacralizada de un conjunto de obras, cuya materialidad es sólo superficie. La simulación de esta profundidad no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad[1]. Los mapas –siguiendo el cuento de Borges- son hoy el vestigio de que el mundo puede ser recorrido, por lo tanto adquieren un valor de realidad superior al del territorio mismo. Al sujeto contemporáneo el mundo no se le presenta, sino, se representa, negando incluso, el acceso primigenio a lo real. El mundo wireless-satelizado y toda su mediación tecnológica invalidan e imposibilitan el ver por primera vez. Por lo tanto, si el mundo no es presentado sino representado, para el habitante contemporáneo el conocer es un mecanismo ilegítimo o falseado, mientras el reconocimiento está mucho más cerca de la verdad. El mundo y los objetos ya no se conocen, sino se reconocen.
Alguien que ha logrado alargar, hinchar y ensanchar estos límites de la museística y de la galerística ha sido Marcel Duchamp, quien mediante una serie de artefactos o dispositivos visuales bautizados como “ready-made” pareció desacralizar el escenario para la nueva vida espiritual que era el arte, incluso llegando a cuestionar a quienes ya cuestionaban los límites históricamente establecidos. Duchamp con los ready-made problematiza la obra, el rol del artista, el arte como concepto y el lenguaje que lo valida en tanto que le otorga coordenadas. Los problematiza utilizando un mecanismo de extremación de sentido, es decir, se radicaliza la lógica que opera como eje del sistema: el fetiche del artista, la firma, el arte contemporáneo, la cosificación de la obra.
Algunos años antes Jonathan Swift hizo operar este mismo juego de radicalización de la lógica en un pequeño texto llamado una modesta proposición, en él se desplaza la coherencia racional del discurso económico hacia la incoherencia total, puesto que, se pone en cuestión las dimensiones éticas y morales de la antropofágia, desnudando desde la búsqueda de la coherencia extrema de la racionalidad economicista la voracidad irracional que la sustenta.
Tanto Duchamp, como Swift activan un juego en el cual la partida se gana develando la torpeza del contrincante, exponiéndolo a la lógica de su propia estrategia levantada. ¿Cómo explorar un par de obras que superan los límites que de las disciplinas que las estudian? ¿Cómo intentar un texto que las abarque sin desentenderse de su complejidad? Está de más decir que las disciplinas –cualquiera sea- deben delimitar sus objetos de estudios a través de un proceso de asociación y discriminación, proceso que comporta en su accionar, de manera indefectible, una simplificación de los fenómenos que pretenden estudiar. Si las obras a las que esta tentativa pretende aproximarse revelan que la lógica de esta simplificación no es más que un falseamiento de la propuesta artística, cómo entonces aproximarse a ellas sin falsearlas o cooptarlas al desplazarlas hacia un texto que pretende ser académico.
El juego que este intento propone es la desvinculación de una disciplina específica y la instalación de tres conceptos: paradigma, parábola y parábasis. El diálogo resultante establecido entre éstos y las obras mencionadas puede colaborar con aproximación desjerarquizada y compleja, lo cual debiese devenir en una experiencia más auténtica puesto que busca abarcar el fenómeno como un todo articulado.
El concepto de paradigma -del griego παράδειγμα establecido como modelo o ejemplo, en sentido directo: en esa dirección (junto a + deixis)- corresponde al primer nivel de aproximación a las obras, puesto que “indica” cual es el sentido, en el esquema comunicativo, que la obra tiene. Sentido implica por una parte el carácter semántico que la obra posee: lo que quiere decir; y, por otra la dirección que tiene: hacia dónde se dirige. El segundo concepto: parábola (para bálló: en el desplazamiento), ofrece un posible desplazamiento de esa dirección, el cual ya no se encuentra establecido como una línea recta, sino como una curva. Este desplazamiento permite observar las posibles significaciones en su conjunto, y, a la obra instalada en su contexto, donde adquiere valores disímiles ya no referidos sólo a “el mensaje” que se quiere transmitir, sino mediatizado por los diferentes agentes involucrados. Este desplazamiento curvado establece una relación de mayor horizontalidad de éstos significados posibles ya no determinado por el nivel jerárquico establecido por las dicotomías fondo/forma o emisor/receptor. La parábasis es posible entenderla como a una disociación del espacio ficcionado en que se circunscribe una obra artística o textual y a una ruptura del contrato en el cual se ha establecido el discurso dialógico entre los interlocutores y plantea nuevas reglas de diálogo. La parábasis corresponde al momento en el que los actores de la comedia griega se desentienden de la trama hasta ese momento desarrollada y se comunican directamente con el espectador, trasladando la comicidad del espectáculo que se representa a la puesta en ridículo de uno de los espectadores, incluyendo a la obra a quién está mas allá del límite físico del escenario y más allá de las fronteras establecidas por el convencionalismo comunicacional.
Estos tres conceptos son capaces de ofrecer una visión del fenómeno artístico ya no sólo en lo que es, sino en tanto que es. La obra, considerada como manifestación de un discurso, posee un más allá de la materialidad, esto, sin embargo, no se entenderá sólo como un problema de carácter metafísico, sino, textual. Puesto que un texto está determinado no sólo por lo que en él se expresa, sino también, por lo que se oculta o deja de decir en él.
Esta perspectiva textualista sirve para ambos casos, puesto que si bien Fuente, el ready-made de Duchamp es un dispositivo visual, debe adjuntarse a él el artículo El caso R. Mutt publicado en el número 2 –y final- de la revista The BlindMan de 1917. Si bien es necesario para el funcionamiento del dispositivo duchampiano que el ready-made esté emparentado con un contenido textual, el nombre de los artefactos provocan un desconcierto tal en el observador, que pareciese que la materialidad de la obra fuese un complemento del título y no a la inversa, en el texto que Duchamp despliega a partir del rechazo por parte de
La modesta proposición de Swift, por su parte, depende no tan sólo de su soporte escriturial, sino también del formato de publicación y de la condición socio-política en la que ésta se circunscribe. El texto opera desde la literalidad absoluta del discurso, literalidad que en la realización pragmática del lenguaje rara vez se manifiesta, puesto que prima el principio de colaboración entre los hablantes. Este principio está afectado por una serie de factores -simetría o asimetría, proximidad, nivel de desempeño lingüístico y nivel de conocimiento entre los hablantes, etc.- que modifican la lógica estricta en la realización del lenguaje, permitiendo a su vez giros lingüísticos cuyo significado sólo se justifica mediante el contexto de la realización. Un médico pediatra por ejemplo comprenderá sin mayores problemas que la expresión: “el niño no me come” enunciado por una madre angustiada por la inapetencia sostenida de su hijo pequeño no quiere decir lo que dice en stricto sensu. Por otra parte expresiones como “me comí a…” o “fulanito se lo comió…” cuando son referidas a otras personas difícilmente darán cuenta de lo que se dice, sino que primará la manera figurada de entender lo que se intenta decir: en este caso puede hacer referencia al desempeño destacado de alguien –en cualquier materia- frente a alguien cuyo desempeño ha sido, por mucho, de menor valía, o bien a una expresión que de cuenta de una situación de carácter sexual o amoroso dependiendo de las múltiples variables que esto implica. Lo que de ninguna manera podría suceder es que se entienda lo que textualmente se expresa.
Coinciden Swift y Duchamp en generar una tentativa artística que pretende problematizar el sentido del lenguaje que utiliza como material de construcción de sus obras a través del lenguaje mismo. El código, en su nivel semántico, como medio de comprensión no es apto para resolver la disyuntiva que plantea la re-flexión del lenguaje sobre sí, es por esto que se hacen imprescindibles mecanismos que guíen por otras vías la intención metalingüística o metaartística que es expuesta tanto en Una modesta proposición como en El caso R. Mutt.
Paradigma.
El texto de Swift fue escrito en 1729 y, tal cual como dice el subtítulo que lo anticipa busca ofrecer una solución factible, práctica y lógica para impedir –mediante el uso racional de los recursos económicos disponibles- que los hijos de la gente pobre de Irlanda sean una carga para sus padres o su país, y hacerlos beneficiosos para el público. Solamente refiriéndonos al subtítulo de esta modesta proposición vemos implicados o afectados a todos los sectores (como es dado a decir hoy por hoy) imbricados en una sociedad moderna: familia, espíritu nacional y responsabilidad ciudadana. Estos “sectores”, que pueden ser considerados como ficciones materializadas econogeopolíticamente, están convocados a hacer reverencia al ideal máximo del proyecto moderno: el progreso. Bajo este ideal es altamente lógico – e incluso considerado un honor según algunas instituciones- dar la vida por el país, lo que es igual a, por desplazamiento del concepto, dar la vida por la familia e incluso por sí mismo en la noble persecución del cumplimiento del deber. Si esa racionalidad impera en la lógica moderna, por qué nos ha de extrañar que el ciudadano Swift, en su examen pragmático de la realidad, establezca como solución viable la utilización de los niños como mercancías transables, eficientes y altamente rentables. Si tras el ideal del progreso se justifica el sacrificio personal, por qué no es posible extremar ese discurso y “dar cuenta de” o sacrificar a los hijos de aquellos explotados y sacrificados en vida.
Me ha asegurado un americano muy entendido, de mi círculo de conocidos en Londres, que un niño tierno y saludable, buenamente criado, es, al año de edad, una comida muy deliciosa, nutritiva y sana, ya sea estofado, tostado, guisado o cocido; y no pongo en duda que servirá igualmente en un fricasé o en un ragú.
Ofrezco, pues, humildemente a la pública consideración, que de los ciento veinte mil niños ya computados, veinte mil han de reservarse para crianza; y de éstos sólo una cuarta parte serán machos, que es más de lo que consentimos a las ovejas, al ganado negro o a los puercos. Y la razón que para ello doy es que estos niños raramente son fruto del matrimonio, menudencia que nuestros rústicos no tienen muy en cuenta. De ahí que un macho será suficiente para servir a cuatro hembras. Los restantes cien mil pueden ser ofrecidos en venta al año de edad a las personas de calidad y fortuna a través del reino…
Tal es la idea principal propuesta del ciudadano Swift, así sin más. Establece que la única forma de hacer bien a estos niños y que estos a su vez puedan ser de provecho para el progreso de la sociedad es haciendo de ellos carne, ya no de cañón por la falta de originalidad en la propuesta, sino carne de mesa, mantel, plato y cubierto. Desde el carácter pragmático de la propuesta la carne es, es carne y nada más, una vida es una vida y nada más. No cabe hacer distinciones éticas y morales en un sistema concebido desde la economía, no hay espacio para los mecanismos retóricos, lo metafórico queda relegado solo a un valor estilístico a u giro lingüístico sin valor semántico, el lenguaje al servicio de la racionalidad económica se torna a su vez económico también, en cuanto a significado se trata: se dice lo que se dice. El texto extrema la literalidad del lenguaje (“estoy muerto de hambre” significa radicalmente ya estar muerto) desnudando así la ficción de los valores que sustentan la sociedad y el accionar de sus ciudadanos; la familia, la nación y la responsabilidad ciudadana no son más que fórmulas administrativas dispuestas para el correcto funcionamiento del sistema.
Fuente, el ready-made de Duchamp, opera bajo el mismo funcionamiento: extrema la racionalidad del arte contemporáneo de vanguardia: el arte es lo que es, pura materialidad aunque a su vez puro discurso. El arte de vanguardia que había intentado levantar las banderas de la humanidad por sobre las de la naturaleza, desfigurando y descomponiendo las imágenes que por siglos había intentado imitar con destreza y fidelidad. El quehacer del artista de vanguardia pareciese estar vinculado mucho más con la reflexión del mundo que con un dominio particular, el artista de vanguardia ya no pinta árboles, dioses, ni hombres; el artista de vanguardia observa la contradicción del arte moderno que se cae mientras se levanta. Fuente es la extremación de esta propuesta, ya que, se trata de un artefacto no realizado por el artista, la creación está concebida como un proceso de selección más que una factura diestra, ésta obra fue además firmada bajo un nombre falso: R. Mutt, y, titulado con un nombre que apela a su función práctica: Fuente.
La obra presentada a
Parábola
Pura superficie. El ready-made y la modesta proposición establecen que la materialidad que se pone en juego en sus tramas no es más que pura superficie: el objeto como objeto y la carne como carne, despojados de toda profundidad y coordenadas metafísicas, esta materialidad adquiere un valor pragmático y radicalmente desacralizado. No obstante, en ese gesto es posible observar una crítica a los sistemas que albergan las racionalidades que han sido extremadas. Al parecer, tanto Duchamp, como Swift creen que tras esa materialidad despojada de un sentido otro hay una dimensión trascendental -quizá caracterizada esencialmente por el sinsentido- que ha sido acorralado por la perversión del sistema del arte, en un caso y por el sistema económico, en el otro.
Esta crítica sistémica pareciese no ser efectiva si se hace de forma directa; los tribunales administran una justicia servil al sistema, la educación forma a las personas de tal manera que sean capaces de habitar fácilmente el mundo cifrado, la literatura busca publicaciones, las artes visuales exposiciones y así podríamos continuar. El sistema está dispuesto a negociar con quienes puedan y quieran hablar su idioma, de esta forma, mediante un mecanismo lingüístico el poder coopta todos los discursos críticos que pretendan poner en cuestión su legitimidad administrativa. Es por eso que el desplazamiento del sentido del discurso crítico se hace efectivo, logra traspasar las barreras delimitadoras que ordenan el sistema, que agrupan y discriminan a los nuevos fenómenos que se van presentando. Este desplazamiento que lleva el sentido directo de los textos hacia la curvatura, empuja a los textos hacia la sátira y la ironía, cuyos mecanismos funcionan como una risible jugada estratégica de defensa que a su vez esconde un juicio moral.
El texto de Swift y la obra de Duchamp no pretenden atacar al enemigo más próximo (Inglaterra como potencia colonizadora o
Parábasis.
La aproximación parabástica corresponde al momento en cual, ya roto los roles implicados en el esquema comunicativo, los agentes que jugaban esos roles deben buscar una forma de reubicarse, dando paso a nuevas formas de comunicación, nuevos lenguajes, para lo cual se hacen necesarias materializaciones distintas para nuevos mensajes.
Duchamp escribirá el artículo antes mencionado y develará la inconsistencia del sistema artístico contemporáneo. Al revelar su identidad y la autoría –siempre supuesta- del ready-made, muestra que lo relevante en una obra artística es la validación que un grupo particular da a un objeto determinado. Marcel había sentido de joven la discriminación del sistema del arte y los artistas, la publicación de El caso R.Mutt pareciese ser una vuelta de mano, una reivindicación de la sustancia artística. Se debió desarticular la obra, desjerarquizarla, mostrar lo embobados y falseados que están quienes establecen las líneas directrices, las fronteras y los límites del fenómeno artístico para mostrar que no son más que construcciones y ficciones que alejan al espectador de lo verdadero expuesto en la obra artística. La cual, si bien para Duchamp no posee un carácter espiritual o aurático, en tanto superficie posee pliegues que corresponden a un modo de conocimiento, puesto que la obra –ya sea mediante un proceso de selección o de creación- corresponde a un producto intelectual, no a la simple suma de elementos al azar.
Swift se desliga de su proposición para transparentar su verdadero propósito: preguntar a quienes defienden la irracional racionalidad económica cómo haran para cumplir con lo que el deber moral les exige, un imperativo moral que ellos mismos han construido para justificar su voracidad. La nación, en cuanto organismo, es quien requiere una acción de su parte.
Después de todo no soy tan violentamente proclive a mi propia opinión como para rechazar cualquier sugerencia de hombres sabios, que se considerase igualmente inocente, barata, fácil y efectiva. Mas antes de que algo de esta índole sea avanzado en contradicción con mi esquema y se ofrezca uno mejor, desearía que al autor o los autores les pluguiese considerar maduradamente dos puntos. Primero, que según hoy están las cosas, ¿cómo podrán hallar alimento y vestuario para cien mil bocas y espaldas inútiles?[…] quisiera que esos políticos, a quienes disgustase mi propuesta, preguntaran primero a los padres de estos mortales si en el día de hoy no piensan acaso que hubiera sido una gran felicidad el haber sido vendidos como comido al año de edad en la manera que prescribo, evitando así semejante escena de desdichas como aquella como la que desde entonces han transitado debido a la opresión de los terratenientes
Las ficciones de la modernidad que ordenan y simplifican el mundo son sólo herramientas que colaboran con las estructuras de poder ya establecidas y para revelar esas dinámicas, no basta con escribir un texto que las enuncie, es necesario mostrar desde su propio lenguaje que la racionalidad que defiende no es tal pues se basa en la gula irracional de quienes detentan el poder. El ciudadano de Dublín quizá hubiese preferido ser devorado al año de edad, antes de ver el estado en el cual su ciudad ha caído por causa del enriquecimiento de otros. La pregunta es ¿habremos superado la situación de mendigués? ¿Será este estado, un estado particular del Dublín de 1729? ¿Hasta cuál quintil de nuestra población debiesen ser devorados los niños para superar los problemas económicos y educacionales que acongojan a nuestro país?
Consideraciones Finales.
La problemática desarrollada por la obra de Duchamp y de Swift, pareciese hoy absolutamente superadas y no porque se hayan agotado las aristas de interpretación, sino porque la racionalidad economicista globalizadora y globalizante ha triunfado de forma definitiva. El texto del ciudadano de Dublín nos muestra lo poco que hemos avanzado en cuanto a humanizar la política o racionalizar la economía –disciplinas ampliamente humanas-. La eficiencia y la efectividad se han levantado como los únicos parámetros para medir lo bueno, relegando a la moral y la ética a un baúl viejo y escondido. La justicia y la verdad pareciesen abuelas chochas que no pueden comprender los nuevos métodos de producción instalados por las tecnologías eficientes.
Sin embargo, hay ocasiones en las cuales la verdad pasa entre las gotas, y nos muestra como los constructores de límites y fronteras falsean, simulácran u ocultan un fenómeno verdadero para aumentar en peso y volumen, ganancias y rentabilidades. El momento pareciera ser hoy: cuando las economías estornudan y los ciudadanos se levantan porque el juego de la política administrativa ya no les parece ni justo, ni verdadero, sino falseado y eficiente.
