El Tercer Reich

El juego, el simulacro y la novela

Manual del uso.

…a través de un movimiento en la entrañas correspondiente a ese juego, constituye todo el deleite –apreciado tan fino y pleno de espíritu- de una sociedad despabilada.

Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar. § 54.

El texto que a continuación se presenta, intenta dar cuenta del modo en que las categorías construidas socialmente –basándose en imágenes estereotipadas y dinámicas de poder- son capaces de ordenar el mundo que habitamos, utilizando un mecanismo de simplificación radical de los fenómenos. El gran curso de la Historia, la gran historia con mayúscula, se ordenará a partir de oposiciones binarias: vencedores y derrotados, civilizados y salvajes, colonizadores y colonizados o globalizadores y globalizados. Mediante este mecanismo de simplificación las ciencias y las disciplinas modernas establecerán límites, trazarán fronteras y delimitarán problemas.

Si las categorías convencionales simplifican los fenómenos, el cuestionamiento más próximo es entonces ¿cómo enfrentar un fenómeno complejo? Y el segundo ¿cómo hacer un texto que no opere simplificando el fenómeno a través de categorías vacías? El texto que sigue, intentará establecer un diálogo entre textos y no un análisis a modo de disección, buscando proporcionar más de una entrada al fenómeno, buscando no simplificar un texto cuya riqueza radica justamente en su complejidad. Siguiendo la propuesta de Marshall Berman[1] creemos que el retroceso podría resultar una manera de avanzar y que la apropiación de las primeras modernidades puede resultar una crítica a las modernidades de hoy, desde esa perspectiva es pertinente que un escrito filosófico de Kant fechado en 1790 pueda dialogar con un texto sociológico de 1978, para proporcionar una aproximación menos rígida, más compleja, menos autoritaria a El Tercer Reich, novela de Bolaño publicada en 2010. La modernidad de Kant y la crítica de Baudrillard puestas en diálogo pueden generar un paper simulacrado, un juego textual que sirva, a su vez, para explicar las leyes de otro juego.

Tablero, fichas y jugadores.

Cuán deleitantes han de ser los juegos sin necesidad de que se tenga que poner allí por fundamento un propósito interesado, lo muestran todas nuestras veladas de sociedad; pues sin juego casi ninguna puede ser entretenida. Mas allí entran en juego los afectos de la esperanza, el temor, la alegría, la ira, el desdén en cuanto cambian sus papeles[2].

Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar. § 54.

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El Tercer Reich, pertenece a una serie de novelas editadas y publicadas tras la muerte de Roberto Bolaño, entre ellas se pueden contar además: 2666, Entre paréntesis, La universidad desconocida, El secreto del mal y Los sinsabores del verdadero policía. Cuya edición póstuma revela, si bien no la calidad del autor, la eficiencia y vivacidad del mercado editorial, por un lado, y por otro, la prolificidad escriturial de Bolaño. Quién, con cada obra nueva publicada, nos muestra que la enfermedad literaria -tan machacada en artículos periodísticos y biografías- que le impedía disociar literatura-vida o que el reiterado uso del adjetivo “inagotable” por parte de críticos, reseñistas y colegas gremiales para referirse a su obra no son solo eslogans publicitarios de la maquinaria editorial, sino, una especie de consigna que ofrece una sensación similar a la esperanza para aquellos lectores afectados por la misma enfermedad.

El Tercer Reich, escrita en 1989 y publicada en 2010, relata -a modo de diario de vida- las vacaciones de Udo Berger, funcionario administrativo de la compañía de electricidad de Stuttgard y ludólogo alemán, en algún lugar de la costa brava junto a su novia Igenborg. El diario relata los acontecimientos acaecidos desde el 20 de agosto hasta el 20 de octubre de algún año anterior a la reunificación alemana. Udo e Igenborg pasan sus días entre la playa y la terraza del Del Mar, el hotel donde hospedan, un lugar conocido por Udo durante su infancia y del cual recuerda sobre todo su dueña y administradora: Frau Else, bella y enigmática mujer, por quién Udo siente un deseo adolescente, incitado al parecer, más por sus recuerdos que por las características de su reencuentro. La presencia de Frau Else está siempre fijada en el margen del relato, como si se encontrase tras un velo, a la expectativa que las acciones se desaten.

Las actividades turísticas de Udo pareciesen ser normales para un vacacionista de veinticinco años: discotecas, paseos, amaneceres y borracheras junto amigos casi desconocidos (Charly y Hanna, igualmente jóvenes turistas alemanes). Sin embargo, estas vacaciones incluyen la escritura de un artículo para una revista sobre una innovadora estrategia para jugar El Tercer Reich, un war-game, que incluye tablero y fichas que simulan los ejércitos participantes de la segunda guerra mundial. El desarrollo de este juego se convierte en protagonista del relato, tornándose cada vez más complejo, al pasar de sólo ser el entrenamiento y diseño de una estrategia a una partida real, al contar con un inesperado contrincante: el Quemado -un indigente latinoamericano, que habita en la playa y administra el arriendo de unas pequeñas embarcaciones recreativas, cuyo cuerpo está desformado por enormes quemaduras- obligando a Udo a extender sus vacaciones, separarse de su novia, desinteresarse de Frau Else, de su trabajo y del torneo alemán de war-games. Udo intentará cambiar la historia de la guerra jugando de manera experta y elegante con las fichas del ejército alemán, avanzando con pericia y rapidez por el mapa de Europa, no obstante, el Quemado se encargará de mantener el curso de la historia sobre el tablero. Los contrincantes jugarán hasta la Gran Destrucción, nombre obtienen las partidas jugadas hasta la eliminación de uno de los participantes.

Despliegue.

El juego de ingenio […] se origina meramente en el cambio de las representaciones en la facultad de juzgar, a través del cual no es generado, por cierto, ningún pensamiento que trajese consigo algún interés, pero el ánimo es vivificado.

Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar. § 54.

El tiempo cronológico que transcurre en el relato es de dos meses, respetando –la estructura corresponde a un diario de vida, fechando día a día- con regularidad desde el 20 de agosto hasta el 30 de septiembre de un año indeterminado. No obstante, bastan al narrador tan solo tres días para desplegar el tablero en el que se jugará el relato, en tres días presenta a Udo Berger por completo: alemán, veinticinco años, independiente, ludólogo (campeón regional), hijo de una familia tradicional, un hermano, una novia, un amigo, feliz (siente que está en el mejor momento de su vida), hablante competente en tres idiomas, responsable, detallista, protagonista del relato, narrador en primera persona. Esos tres primeros días corresponden a las primeras cuarenta páginas de un total de trescientas sesenta. Udo presenta su vida, su novia, amigos, deseos y temores, sin embargo, es posible identificar tras ese despliegue una entrada estratégica a modo de juego, una entrada falsa, una apariencia, un simulacro.

En este primer avance del juego, las fichas que se presentan son: Igenborg; joven, alemana, bella, amistosa, lectora ocasional de novelas simplonas, perezosa. Charly; joven, alemán, obrero, deportista, borracho, grosero, fiestero descontrolado, violento en latencia. Hanna; joven, alemana, un hijo, bella –aunque no tanto como Igenborg-, novia enamorada de Charly, vulnerable e inocente. Frau Else; enigmática y bella mujer alemana, al menos diez años mayor que el resto de los personajes, casada, sin hijos, dueña del hotel que hospeda a Udo e Igenborg, pareciese que escondiera un secreto. El Quemado; latinoamericano de nacionalidad indefinida, musculoso cuyo cuerpo está desfigurado por quemaduras de las cuales no se conoce el origen. El Lobo y el Cordero, jóvenes españoles que tienen trabajos esporádicos, guías turísticos improvisados, que dedican la mayor parte de su tiempo a estar de fiesta por los bares del pueblo.

Se dispone en un tablero -en el cual no se establece ni lugar ni tiempo determinado, un tablero no-lugar en términos de Marc Auge, debido a su carácter transitorio y fútil- un conjunto de fichas-personajes que operan desde las figuras estereotipadas que representan. Los días pareciesen deslizarse sin que nada sucediese, pero a la vez se genera un clima en el cual ellos estuviesen destinados a la gran destrucción, a la eliminación total de uno de ellos. A partir de esta entrada se proyecta una novela articulada y simulada como si fuese una flecha directa, una novela de Florean Linden (escritor de novelas de detectives, cuyas fáciles historias lineales cautivan a Igenborg) inventado repetida, maqueteada y predecible, un ataque irrefrenable del cual nuestros personajes no saldrán ilesos. Se establece un juego de estereotipos que genera expectativas del lector a través del desarrollo argumental, pero el juego supera este nivel. Ya el tablero está desplegado, las fichas están dispuestas y el autor ya hizo su primer movimiento es ahora el lector quien debe buscar la forma de eludir esta entrada innovadora y asumir por completo su acceso al juego, hacer la lectura del simulacro.

Hablamos de simulacro pues, el significado que desarrolla Baudrillard en La precesión de los simulacros, problematiza y cuestiona la diferencia de lo verdadero y lo falso, difuminando la frontera que separa a estos conceptos, haciendo transitar la verdad hacia la apariencia de las cosas, relegando la esencia platónica o la sustancia aristotélica a un terreno imaginario, construido y desaparecido. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad[3]. Los mapas –siguiendo el cuento de Borges- son hoy el vestigio de que el mundo puede ser recorrido, por lo tanto adquieren un valor de realidad superior al del territorio mismo. Al sujeto contemporáneo el mundo no se le presenta, sino, se representa, negando incluso, el acceso primigenio a lo real, el mundo wireless-satelizado y toda su mediación tecnológica invalidan e imposibilitan el ver por primera vez. Por lo tanto, si el mundo no es presentado sino representado, para el habitante contemporáneo el conocer es un mecanismo ilegítimo o falseado, mientras el reconocimiento está mucho más cerca de la verdad. El mundo y los objetos ya no se conocen, sino se reconocen. Es por esta razón que el despliegue inicial de la novela parece tan cercano y verdadero, pues en ella se articulan personajes y acciones con características fácilmente reconocibles, haciendo posible la proyección, a partir de estas figuras estereotipadas, de árboles semánticos o líneas asociativas que contribuyen a anticipar la próxima jugada.

La figura de Udo Berger, por ejemplo, tendrá un valor de verdad en cuanto a las categorías aparentes que él comporta. Desde una perspectiva estructural Udo será el narrador y protagonista del relato, cargará entonces con la categoría arquetípica de héroe y tan solo nos bastará avanzar en las páginas para identificar si el proceso que le espera en el desarrollo argumental corresponde a un proceso de mejoramiento o degradación. Desde una perspectiva hermenéutica, la significación que adquiere su nacionalidad sumado a las características del juego (alemán, juego, ejército, guerra = nazi) configuran un personaje paradojal: un héroe que carga con un valor altamente negativo. Así mismo no es posible catalogar a Berger como un antihéroe, puesto que, estas características no le pertenecen, ellas están instaladas en la construcción del imaginario social, no es él el portador de la maldad, sino que este valor pertenece a un desplazamiento de significado, del cual Udo es absolutamente inocente. Incluso, se podría establecer que este desplazamiento se produce al exterior de la novela, pertenece a la partida que autor y lector están jugando.

Este ejercicio es posible de ejecutar con todos los personajes: Igenborg será una pasiva y bella amada; el Lobo y el Cordero, malvados antagonistas criminales; Frau Else será una especie de femme fatale, mujer oscura capaz de desatar la fatalidad en latencia; Hanna y Charly, cumplirán su rol siendo víctimas de la maldad de los antagonistas. La única pieza que no funciona en este esquema es el Quemado, de él no se entrega la información necesaria para etiquetar una categoría específica que permita identificar cual será el rol que cumplirá en la proyección del relato, en la próxima jugada. Del Quemado solo se tiene una imagen, la de un cuerpo deformado: perder un brazo o una pierna es perder una parte de sí mismo, pero sufrir tales quemaduras es transformarse, convertirse en otro[4].

Repliegue.

En todo lo que deba incitar a una risa vivaz, convulsiva, tiene que haber algo de contrasentido (en lo cual, por tanto, no puede el entendimiento encontrar complacencia). La risa es un afecto debido a la transformación repentina de una tensa espera en nada.[5]

Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar. § 54.

La partida está iniciada, el juego está abierto, sin embargo, la jugada siguiente es el vaciamiento absoluto de significado. En este no-lugar, nada ocurre, nada pasa. Las acciones pareciesen tensionarse, sin regreso, hacia un desenlace devastador, no obstante, la acción se diluye en nada. La proposición kantiana ofrece el contrasentido –en el contexto del juego- como una superación del entendimiento, tal como “lo Sublime” pero moviendo otro afecto; ya no el horror, sino la risa. Si bien el texto de Bolaño no es un texto humorístico, opera desde un mecanismo similar: la transformación repentina de una tensa espera en nada. La novela se pliega sobre sí misma. La femme fatale es inofensiva, la bella abandona al héroe; Charly, la víctima, no es tal pues su muerte es provocada por su propia imprudencia, los antagonistas no eran más que bribones con ganas de emborracharse y el héroe-protagonista-narrador pareciese no ser el eje articulador del relato.

El tablero se ha plegado sobre sí, las categorías que ordenaban el argumento han desaparecido. La verdad, la referencia, la causa objetiva, han dejado de existir definitivamente. ¿Qué puede hacer la medicina con lo que fluctúa en los límites de la enfermedad o de la salud con la reproducción de la enfermedad en el seno de un discurso que ya no es verdadero ni falso?[6] La pregunta de Baudrillard está dirigida a la medicina, pero vale también para la literatura. ¿Qué puede hacer la literatura con lo que fluctúa en los límites de la ficción o de la realidad? Más aun si esta última se constituye a partir de una serie de categorías estereotipadas que ya han desaparecido. Aparece entonces una novela otra, constituida solo por el desarrollo de la partida de El Tercer Reich entre Udo y el Quemado. Esta novela otra, parte de la negación absoluta del valor del signo, entendiéndose esto como la eliminación de toda referencia: ya no importa la nacionalidad, la edad, ni la apariencia, el rol o la función que estos personajes cumplan dentro del relato. La novela se vuelve un tablero cuadriculado, una abstracción alejada de toda particularidad, por lo que logra un desplazamiento hacia la universalidad, ya no es un mero relato o una historia que contar, sino discurso que permanece inmóvil a medida que avanza.

La estructura rompe su lógica temporal, intervienen intempestivamente algunas entradas en el diario fechas y lugares que no corresponden a la cronología planteada al comienzo: Primavera del 42, Anzio. Fortress Europa. Omaha Beachhead, Otoño del 42. Invierno del 42. Vida y juego se han (con)fundido de manera definitiva, ya no hay límites entre realidad y ficción, se han sintetizado incluso los dos planos de ficción dentro de la novela, ya no hay referente, ni coordenada: El simulacro se ha consolidado abarcándolo todo.

Movimientos y contramovimientos previstos.

Debe, pues, consistir la causa en la influencia de las representaciones sobre el cuerpo y su efecto recíproco en el ánimo; y ciertamente no en la medida en que la representación objetivamente sea un objeto de deleite (pues ¿cómo puede satisfacer una espera defraudada?)

Immanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar. § 54.

Entre los jugadores se establece una relación familiar enmarcada por el terror y el silencio ¿qué los une? ¿Qué buscan en el juego? ¿Qué sentido tiene esta partida? Udo también se lo cuestiona, y la respuesta la logra atribuyéndole un carácter de descenso metafísico ¿Cuántos piensan de verdad lo que escriben? ¿Cuántos lo sienten? […]¿Cuántos han mirado el abismo?[7] El descenso que se intuye aquí no es el relacionado al mito órfico, pues no se vislumbra un ascenso posible, ni regreso, ni crecimiento. Puesto que tanto Udo como el Quemado, en cuanto sujetos o fichas de juego no tienen mayor expectativa que el juego mismo.

En la entrada del diario correspondiente a “Mis Generales Favoritos” Udo escribe de sus fichas más importantes, sus generales, su inspiración en el juego: Ni en ellos ni en los otros demando perfección; me quedo con los rostros, abiertos o impenetrables, con los despachos, a veces solo con un nombre y un acto minúsculo[8].De los generales que “forjaron la historia”, que hicieron la guerra que reordenó el mundo o que lo dividió en estes y oestes, Udo prefiere rescatar los actos nimios, lo pequeño, la fractura mínima, ya no el gran relato ni la figura heroica que ellos representan. Ya no hay fe alguna en los metarrelatos, solo quedan los hechos pequeños, no recolectados, fragmentos sueltos que constituyen un todo imposible de reconstruir. La vida particular e insignificante adquiere valor frente al discurso histórico convencional, la vida y la historia como el tablero de un juego sin héroes ni protagonistas. ¿De qué sirven, entonces, estos generales y este juego? ¿Qué tienen que ver con este hotel que se cae a pedazos? Nada (dirá Udo al final de ese capítulo), pero ayudan; confortan.

La novela misma pareciese quedar sin protagonista, ni héroe, sin procesos de degradación o crecimiento. Irrumpe entonces el sueño, la locura y la soledad a llenar el vacío del relato, que queda inundado por un montón de cabos sueltos (la relación con Frau Else, la oscura presencia del marido moribundo, el sexo con Clarita, la aparición de Alfons) que no logran unirse, la novela se vuelve irregular y la tensa espera que se resuelve en nada. En la nada absoluta y vale ahora para el relato la primera imagen que se nos ofreció para el Quemado: quien sufre tales quemaduras es convertirse en otro. En este proceso de transformación o de contramovimiento estratégico, el Quemado asume el rol protagónico. Su figura deformada esconde el centro de la novela, su figura deformada es una figura metafórica de toda la estructura narrativa levantada antes, que no es, sino, una partida falsa, un montaje desplegado, un escondite.

El Quemado comienza a adquirir una profundidad y riqueza inesperada, en silencio, este lector asiduo de poesía cerca a su contrincante, quien debe replegar su ataque, sin entender muy bien que está pasando. Ríndase, empaquete, pague se cuenta y márchese se le advierte a Berger, pero él sigue sin comprender que lo que está jugando es su vida, la única pertenencia de quienes nada tienen. Peligroso e inteligente el Quemado comienza a cernirse sobre Udo, quien debía ser nuestro héroe y ahora no es más que un condenado a muerte y quien era tan solo un personaje secundario adquiere protagonismo que intenta tomar en sus manos el curso de la historia. Vencerán a Alemania otra vez, los vencedores ejercerán una justicia que arrase con los derrotados, dividirán el mundo, ordenaran en ejes invisibles el territorio y pintaran los mapas con nuevos colores.

El juego comienza a acabar, las cuadrículas del tablero han sido agotadas, ya no hay más jugadas posibles. Se descuidó a Turquía, el ejército ruso avanza por Alemania, cae Berlín. Los pliegues se han agotado y asistimos al sacrificio del vencido. Sin embargo, no hay sacrificio, ni venganza, ni nazi, ni justicia. Hay lluvia, oscuridad y una pequeña luz al interior de la estructura de embarcaciones en donde vive el Quemado, Udo, lanzado dentro de la estructura, espera con terror el desenlace de su derrota, un desenlace que nunca llega. El vencedor solo espera sentado bajo la lluvia que inunda la playa. Todo se termina con un adiós en la lejanía y la entrega del juego en una bolsa a modo de ofrenda para el vencedor.

Berger volverá a Stuttgard en automóvil, visitará a sus amigos que lo seguirán creyendo un campeón, visitará sin muchos deseos a Igenborg con quien se , no escribirá artículos ni ponencias sobre juegos, asistirá a congresos en los cuales no participará. Desde ahora parecerá un espectador perpetuo, un espectador que nadie percibe y cuya presencia o ausencia no importará mucho a nadie.

Sobre las últimas páginas una pregunta resuelve el fin de la novela. ¿Qué fue lo que realmente te sucedió? Inquiere Hanna a través del teléfono, en medio de una conversación cuyo tema central ha sido el regreso a Alemania del cuerpo Harry en una bolsa pequeña, ¿qué fue lo que realmente te sucedió? –insiste- La pobre Igenborg se lo creyó todo, pero yo soy más vieja. Incrédula, busca una respuesta convincente que justifique la estadía prolongada e innecesaria de Udo en España. La respuesta es honesta y verdadera: Nada. ¿Qué te pasó a ti?

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[1] Cfr. Marshall Berman. La modernidad: ayer, hoy y mañana. En, Todo lo sólido se desvanece en el aire. Editorial Siglo XXI. 2006.

[2] Crítica de la facultad de juzgar. Immanuel Kant, traducción de Pablo Oyarzún. Editorial Monte Ávila, 1992. § 54.

[3] Jean Baudrillard. Cultura y Simulacro. Editorial Kairos, Barcelona. 1998. pág. 9.

[4] Roberto Bolaño. Op. cit. pág. 35.

[5] Immanuel Kant. Ibid.

[6] Jean Baudrillard. Op. Cit. Pág. 14-

[7] Roberto Bolaño. Op. cit. pág. 246.

[8] Roberto Bolaño. Op. cit. pág. 282.

Putas Asesinas.

Hace ya algunos años que leí por primera vez los relatos de Putas Asesinas, había dejado la Universidad y repartía insumos dentales por Santiago, conseguí ese trabajo apenas una semana después de decidir que, aunque faltase solo un semestre, no terminaría la carrera y menos ahí. Eso ya no lo recordaba pero apenas comencé a leer nuevamente los cuentos de Bolaño, algunos destellos de la lectura hecha en micros amarillas y transbordos del metro, entre guías de despacho y facturas, bidones de líquidos desinfectantes y tira-nervios configuraron lentamente el escenario de aquella lejana lectura. Lo que si puedo recordar con claridad es que tomé este libro de cuentos inmediatamente después de terminar Los detectives salvajes, quizá por esta razón, la impresión de que estos relatos trataban también de desterrados jóvenes enfermos de literatura me acompañó hasta ahora. Probablemente el empeño puesto en parecer un realviceralista o la ilusión de estar recorriendo el DF en vez de cruzar Santiago una y otra vez con bolsas de yeso y amalgamas, impidieron que pudiese detenerme en la maravillosa fatamorgana que cruza cada uno de los cuentos contenidos en este libro.

Los relatos de Putas Asesinas pareciesen articularse sobre evocaciones, recuerdos vagos e imprecisiones de fechas y lugares, como si lo que importase fuese el tránsito mismo, no las acciones ni las historias, sino el errar constante de personajes huérfanos que nunca se despiden porque nunca se detienen. México DF, París, Chile, Berlín, Acapulco, Barcelona, alguna ciudad perdida de la India o Bruselas son en definitiva ninguna parte, son moteles o paraderos de una agobiantemente calurosa carretera interminable, cuyo fin está determinado por un lago inexistente, ilusorio a sabiendas de quienes la transitan, pues, saben que ese sendero se recorre para alejarse o a acercarse al infierno, a eso se reduce todo. Para quienes nacieron en Chile durante el 50 y tenían más o menos 20 para el truncado gobierno de Allende pareciera no haber otra opción, sino alejarse o acercarse al infierno, recorrer insomne el sendero sin saber bien hacia donde dirigirse, llorar sin saber porque se llora, vivir cotidianamente con locura o aburrimiento, a eso se reduce todo.

El silencio, las sombras, el sopor alcohólico y las pesadillas configuran una especie de velo que cubre la narración, vetando el acceso, creando un espejismo, una especie de ilusión ante la cual es uno mismo quien se refleja. Quisiera detenerme en dos relatos en particular: Días de 1978 y Los últimos atardeceres de la tierra. Ambos protagonizados por B e instalados en Barcelona y Acapulco correspondientemente, aunque, como ya se dijo, el lugar es ninguna parte: es simplemente el estar ahí, es el exilio.

Días de 1978 muestra a B solitario y pobre, recién llegado a Barcelona desde México, en una fiesta de odiosos chilenos residentes, desterrados de un país que se ha mitologizado, al igual que la izquierda a la que pertenecen y celebran, pero B sabe que ni Chile ni su izquierda son como se presentan, reconoce en ellos un grupo dogmático, conservador, ignorante y demagogo. Lamentablemente para B, él es también un chileno residente en Barcelona y por más que los increpe o aborrezca será mejor evitar una riña en particular y en definitiva será mejor evitarlos en general. Sin embargo dos personajes: U y su mujer, se le cruzan una y otra vez, siempre con distintas disposiciones y diferentes personalidades, como si cambiasen constantemente, como si no se detuvieran. El relato se articula por la suma de fragmentos, encuentros, rumores y escenarios: las Ramblas, el mercado de la Boquería, el barrio gótico. Un encuentro folklórico, el rumor del ingreso al psiquiátrico, la recuperación de U, la aparición de K, fragmentos y más fragmentos. La historia podría terminarse aquí, se nos advierte un par de veces, sin embargo se nos anticipa una sombra informe que mira de reojo a todos los personajes, como si nos recordara que solo pueden acercarse o alejarse, pero que para ellos no hay otro destino, no son más que sombras que tienen vida propia, bufones que concentran toda la fragilidad del mundo en su rostro.

Otra fiesta de chilenos residentes: B, vino tinto, hija de mártir revolucionario, bruja lectora del tarot –como si necesitaran cartas para leer su destino-, U silencioso y su mujer muy triste. El rumor de un intento de suicidio de U se apodera de toda la fiesta, B relata el argumento de una película y todo se vuelve alegórico, oscuramente siniestro, anticipando el final del sendero. El espejismo de la fiesta, del brindis, la alegría vacía y liviana da paso a la pesadumbre de la sombra que asecha a estos personajes sin nombre ni apellido. El relato debería terminar ahí -afirmación categórica- todos sabemos en que terminará la historia, además nuestro protagonista ya no necesita de U, ni aborrecerlo ni odiarlo, él ya no representa nada para B, pero la vida es un poco más dura que la literatura y U emprende un viaje que no completará, un viaje que pareciera ser todos los viajes, U es ahora el portador de la tristeza de todos quienes han asistido a fiestas de exiliados, a fiestas de chilenos residentes en ninguna parte. Baja del tren que lo conduce a París y decide volver a Barcelona, entre tanto telefonea a su mujer y a un amigo, se alivia por su decisión, se despoja de su identidad e ingresa a un bosque donde será encontrado por un campesino al día siguiente colgado de su propio cinturón.

Los últimos atardeceres de la tierra presenta a B un tanto más joven –si aceptamos que es el mismo- más ingenuo y silencioso. Recuerdo que este relato fue el que llamó mayormente mi atención en la lectura anterior: un joven lector de poesía francesa, prostitutas, bares, el motivo del viaje, la telemaquia y un final abierto se configuraban como una receta perfecta de todo lo que buscaba en un relato. Sin embargo la bruma que rodea todos esos “ingredientes”, la cortina semitransparente que separa un tiempo de otro tiempo, el espejismo, la luz del crepúsculo que confunde todo o la leve luminosidad del amanecer que aclara solo algunas cosas fueron absolutamente imperceptibles en aquel momento. B cruza una carretera junto a su padre desde el DF hasta Acapulco, pareciera que todo pasara muy rápidamente porque todo es relatado con oraciones breves, precisas, si bien el relato no se despreocupa de detalles pequeños que acompañan a la acción, todo es presentado de forma directa sin florituras innecesarias.

B y su padre alojan en un hotel casi vacío, en una ciudad casi vacía, es temporada baja y solo algunos turistas norteamericanos acompañan a los chilenos que recorren la ciudad. Conocen a personajes extraños, todos presentados como interesantes siluetas que al acercarse pierden gracia e incluso se vuelven amenazantes: una mujer que supera largamente a su padre en edad, pero que desde lejos pareciera ser joven y hermosa; un ex clavadista que pareciese amable pero que luego se transforma en un oscuro guía turístico de antros acapulqueños. Con la cercanía las flores se convierten en maleza, las placidas olas de la playa se tornan un mar revuelto incontrolable, altamente peligroso.

El relato se intercala con la lectura de B, poesía surrealista francesa que poco o nada comprende: imágenes que poco a poco se van diluyendo como el sol poniente y solo quedan las heridas. Guy Rosey es el nombre del poeta francés que lee B y que poco comprende, Rosey, un poeta menor en la gran antología de poesía francesa, desaparece sin dejar rastros, abandona a sus amigos y corre una suerte desconocida, eso parece ser lo que más llama la atención de B, la nubosidad de incertidumbre que deja la desaparición de este poeta menor. Quizá se suicidó postula B, pero lo que más le intriga es que su padre y él mismo están muy cerca de desaparecer en esa bruma donde ya nada es claro.

En el afán incontenible de su padre por celebrar sus vacaciones en un bar de putas, son conducidos por el ex clavadista hasta un antro en las afueras de la ciudad. B ha bebido demasiado y no comprende bien que es lo que está sucediendo, su padre juega a las cartas con desconocidos, bajo el sopor alcohólico de B las mujeres parecieran no tener forma definida. Intenta escapar, vomita en un patio interior, un perro ladra y una mujer joven “le hace un guagüis”. B no comprende nada, pero le aterra todo, ve con ojos de loco el escenario del crimen que aun no se comete. Nada es claro pero todo es amenazante. Su padre gana la partida de las cartas, paga lo que debe, B reconoce ya menos borracho a la mujer del patio interior, le parece hermosa y joven, como fuera del contexto criminal. Su padre se dispone a salir, pero B sabe que no hay escapatoria, se han acercado mucho al infierno como para salir ilesos, ya comienza a amanecer, ve con claridad lo que viene y comienzan a pelear. El cuento mismo entonces se transforma en una bruma que no permite conocer el desenlace.

Hoy me resulta muy extraño no recordar nada de este fatamorganismo, o simplemente no haber visto la bruma que envuelve a los personajes, quizá en aquel entonces todo era diáfano para mí, pero si tuviese que relatar mis propios últimos atardeceres de la tierra, de seguro estarían plagados de bruma y no serían más que un espejismo.

Carne de perro

Basándose en las nuevas y asombrosas posibilidades que la tecnología ofrece para articular un relato, los defensores de lo “microanimadodígito3-D”, se suman al ya reiterativo y constante pronóstico –o decreto- de la muerte de la novela en cuanto género, objeto u obra. Se propone que estas novedosas posibilidades narrativas pareciesen siempre ser más atrayente que las encanecidas características formales decimonónicas en las que se encuentra encerrada la novela. Desde está racionalidad, la novela, para el público lector “moderno” -que, caricatura mediante, es descrito como un enorme grupo desinteresado, torpe e incapaz- aparece como un fenómeno incomprensible, complejo e improductivo que hay que reducir, resumir y eliminar. La novela, no obstante, continúa configurándose como un género capaz de relacionar de forma directa al lector contemporáneo con algunos sucesos particulares y nimios que no son incluidos en el gran relato de la historia, pero que aparecen como hechos fundamentales para aquel que las escribe. La novela, entonces, es capaz de articular la cosmovisión de un sujeto en particular, la cual es ofrecida en diálogo óntico/ontológico para un otro azaroso, para quién, quizá, este diálogo pueda brindar una profundidad y textura mayor que la ofrecida por la impostada voz monológica de la Historia que se presenta siempre íntegra y pulcra, sin pliegues ni fracturas.

En esta búsqueda de generar una voz particular hay quienes se empeñan en publicar, editar e incluso escribir novelas; hay también otro tanto empeñado en leer, analizar y escribir sobre novelas, buscando comprender lo que en ellas está contenido e intentando ofrecer una aproximación que facilite –o bien, complique- la comprensión de otros.

La novela Carne de perro, del escritor chileno Germán Marín publicada en 2008. está compuesta de tres elementos u organizaciones textuales: la dedicatoria, la narración central y el colofón. Si bien este trabajo concentrará, en primera instancia, en la narración central por ser el elemento más extenso, este informe considera a los demás elementos textuales como componentes de la obra narrativa y no como elementos complementarios o paratextuales. Tanto la dedicatoria, como el colofón e incluso el epígrafe son considerados como elementos constituyentes de la narración, que se articulan para dar forma a la obra.

La narración protagonizada por Ronald Rivera, un joven “extremista” que se encuentra agazapado en la techumbre de zinc de una casa humilde en Conchalí, durante la noche del 12 de junio de 1971, a la espera del asalto de las fuerzas armadas, quienes controlan la ciudad desde la legalidad, puesto que en Santiago se ha decretado estado de excepción debido a los eventos desatados por el mismo protagonista algunos días antes. Ronald espera armado que el cerco desmedido impuesto por los carabineros, la policía de investigaciones y el ejército se desate, cobrando la vida adeudada, asegurando el orden y reestableciendo el estado normal de las leyes que garantizan la convivencia entre los ciudadanos.

En esta espera hacia la muerte, Ronald es acompañado por su hermano Arturo y su mujer Natacha, quien se encuentra embarazada desde hace ya cinco meses. La plancha de zinc enfrentada al cielo de Conchalí sirve de plataforma espacio-temporal, desde donde se articulan una serie de analepsis que relatan de forma breve como fue configurándose –como un presagio- la historia para llegar hasta este momento cargado de fatalidad. Utilizando el recuerdo del protagonista como mecanismo, se narra, a modo de racconto y de manera serial -aunque sin respetar ningún orden cronológico- relatos que se intercalan en la espera fatal de esa noche de junio de 1971; el asesinato de Pérez Zujovic, el asalto de la armería italiana y la confitería don Raúl, la forma en que fue habitada la casa de la calle Alvarado simulando una vida normal sin que los vecinos pudiesen sospechar nada.

Los quiebres temporales tienen como punto de partida y regreso la techumbre de zinc con el cuerpo agazapado de Ronald, cada uno de estos relatos pareciese además ofrecer una imagen más degradada de él, que transita desde un ajusticiador ideologizado, hasta un delincuente común, desplazándose desde la figura de un hombre destinante, capaz de hacer por mano el futuro, hacia un hombre simple y forzosamente destinado, condenado a ser pobre, huérfano y abusado. Con este desplazamiento lo que se degrada además es la sociedad que alberga al protagonista, la cual se desmorona moralmente: articulando mecanismos legales para usar la fuerza de manera desmedida e irracional, cobrando vidas, torturando e implantando el terror como si fuesen medios legítimos de nivelar una balanza descontrolada.

Solo las armas podrían salvar al pueblo de la miseria, meditaba Ronald mientras acariciaba con el índice el acero de la Luger que empuñaba. Estaba decidido a seguir adelante, pues condenado a expiar el ajusticiamiento de Pérez Zujovic, no le importaba que su muerte fuera un salto al vacío que mañana nadie recordaría. (pág. 45)

Ni siquiera el cronista más ocioso o más prolijo de los años setenta, continúa el párrafo, dará alguna importancia al sacrificio de Ronald. El texto revela así, quizá la verdadera intención de la novela, dar cuenta de sucesos pequeños que son absorbidos por el gran relato de la historia, siendo relegados al olvido. Esto se refleja además en la convivencia de voces narrativas: por un lado predomina un narrador en tercera persona omnisciente, capaz de anticipar los sucesos –tanto de la narración, como de “la historia” extra-narrativa-; por otra parte, este narrador se confunde o se funde con un narrador intimista, en primera persona que aunque no siempre puede reconocerse como el protagonista, se asocia a una participación directa en cada uno de los relatos que se intercalan, es decir Ronald es quién narra cada uno de sus recuerdos, mientras un cronista ocioso y prolijo intenta dar valor a este pequeño suceso olvidado, a esta muerte inútil, a este asesinato legalizado.

Esta convivencia de voces narrativas se hace más compleja a medida que avanza el relato, al comienzo, cada capitulo corresponde a un narrador, pues o se narra la espera de Ronald sobre la techumbre o se relata algún acontecimiento pasado que se desencadenaría en la fatalidad del protagonista, sin embargo estas dos voces comienzan a convivir y confundirse, generando falsos errores de correspondencia gramatical debido a la superposición de realidades.

Iba después de almuerzo, casi un adolescente, en compañía de los hermanos, menores que él, mientras su madre, artrítica ya, se adivinanaba detrás de nosotros laboriosa y cansada […] Arturo y yo con la misma ropa del uniforme escolar muy bien planchada para la ocasión. Pero antes de desaparecer por completo el recuerdo, Ronald advirtió… (pp. 46-47)

Esta superposición de realidades se hace manifiesta en la novela propiamente tal en el último capítulo, correspondiente al número ocho, subtitulado como “panfleto”. En el cual el narrador omnisciente se revela de manera definitiva como cronista de los años setenta y pareciese hacer una revisión de los sucesos acontecidos en ese contexto: el asesinato de René Schneider, la nacionalización del carbón, el salitre y el hierro, la expropiación de la Sociedad Ganadera Tierra del Fuego (el latifundio más extenso del mundo). Sucesos entre los cuales la muerte por ajusticiamiento de Pérez Zujovic es una pieza más de la reconstitución histórica, sin embargo el texto vuelve a flexionarse sobre sí y cierra el círculo de los personajes que protagonizan la novela; la historia de “el viejo” que busca vengar a sus compañeros asesinados en la techumbre de zinc de una casa de Conchalí. El viejo ataca solo el cuartel general de Investigaciones, provisto de dos metralletas y un cinturón de dinamita, cinturón que aseguró su desaparición definitiva y privó incluso de su cadáver al enemigo.

Este último capítulo se desliga del núcleo narrativo desarrollado hasta este punto pues, el narrador, nuevamente se desdobla hacia su rol de cronista, aunque ya no solo para instalar a los personajes en la historia, sino, para instalar de manera consciente a estos sujetos en el espacio literario. La voz narrativa desplaza el sacrificio estos hombres y mujeres, desde la crónica histórica o periodística a los protagonistas de la literatura de Dostoievski, Conrad y Arlt como sujetos cuyas causas perdidas aparecen y desaparecen sin continuidad lógica.

Esta superposición de realidades y de voces narrativas se vuelve aun más compleja cuando consideramos como elementos constituyentes de ella el epígrafe, la dedicatoria, los tres textos que componen el colofón y las fechas con las cuales se datan cada uno de los escritos. Estos elementos nos proponen una disyuntiva, pues, si bien no pueden ser considerados como elementos narrativos propiamente tal, tampoco corresponde a información paratextual como la portada o la contraportada, sino que están mucho más cerca de la narración y colaboran con la comprensión global del texto.

La dedicatoria es una breve narración de los hermanos Robledo, de quienes no se ofrece más información que una dedicada vocación al fracaso, entendiendo esté como una opción vital hacia el extravío, el viaje y la vía peligrosa. Una negación hacia la vida lineal, exitosa y tediosa. En esta micro narración los hermanos Robledo son presentados como héroes que no aceptaron la determinación monológica del “sentido de la vida”. El colofón se compone de tres textos breves, los cuales fechan a Carne de perro como una novela escrita en 1983, publicada por primera vez en 1995, revisada, modificada y ampliada durante el 2002 y reeditada el 2008. Pero, como ya se ha dicho más arriba, consideramos la obra como un universo cerrado donde, contrastar la veracidad de cada uno de los comentarios o fechas, no tiene mayor sentido, puesto que no ofrecen información relevante, e incluso pueden confundir el sentido y la dirección del texto.

Si estos elementos los consideramos como partes de la estructura narrativa, está se torna más rica y compleja, ya que no tan solo aparece la voz del autor, sino las de Deleuze, Foucault, Valèry, Shakespeare, Joyce como elementos intertextuales, a manera de cita. Transformando la narración desde la linealidad hacia la figura del collage, configurado por la apropiación de diversas voces que destemporalizan la historia que se narra, haciéndola actual, rizomática y ontológica. Permitiendo abrir su significación, validando la voz del lector, invitando a comentar la historia de los hermanos Rivera, quienes murieron asesinados legalmente por el estado. Si esta conjunción de voces no nos ayudan a comprender esta paradoja absurda, verdaderamente estamos perdidos, y, tal como determina Joyce en el epígrafe que abre la novela: la historia es verdaderamente una pesadilla de la cual debiésemos despertar.